Misao Žorža Matjea da je 'umetnost jezik, a znak njen prvi element' dovodi do obrtanja uobičajenog poretka tumačenja znak – značenje. Time je izazvana pojava nove fenomenologije na području ekspresije. Stvaralačkim činom umetnika upravlja improvizacija, a upućivanje na neki uzor ili predumišljaj se odbacuju. Celokupna istorija umetnosti postaje put ka raspadu oblika i ponovnom pronalaženju znakova.
Znak (ono po čemu se neko ili nešto raspoznaje il razlikuje od drugog; signal, crta, oznaka, odlika, karakteristika, dokaz; dogadjaj, zbivanje, predosećanje, značenje, simbol i dr.) u svoj svojoj složenosti i u svoj svojoj jednostavnosti postaje prvi korak novog stvaralaštva.
Drugačiji poredak tumačenja (znak koji prethodi značenju) dovodi i do nove strukturacije oblika, počevši od potpune praznine. U njoj stvaraoci Istražuju, Pronalaze Znakove kao takve. Krajnji proizvod je nastajao kao delo 'psihičke improvizacije' (termin Pola Klea). Ta nova tendencija u slikarstvu se javlja istovremeno, a nezavisno u Parizu i Njujorku, sredinom četrdesetih godina dvadesetog veka kroz stvaralaštvo prvih nosilaca umetnosti koja će biti označena zajedničkim imeniteljem: apstraktni ekspresionizam.
Kroz stvaralaštvo umetnika apstraktnog ekspresionizma se može pratiti postepeno prihvatanje znaka, simbola, metafore, tzv. narativne alegorije, oksimorona, ikone, budućih elemenata retorike apstraktnog ekspresionizma. Medjutim, nisu svi umetnici koristili iste elemente ove retorike, niti su do njih stizali istim redom, iako su bili veoma upućeni na rad svojih kolega i upoznati s njihovim razmišljanjima.
Krajem tridesetih i u prvoj polovini tridestih godina dvadesetog veka, znak postaje elemenat koji je predstavljao nešto izvan sebe samog, ali na način koji nije bio narativan. Povezivanje oblika sa značenjem postaje stvar prošlosti. Značenje samog znaka se usložnjava i stiče brojne mogućnosti i tumačenja.
Najznačajniji uticaj je u toj sferi došao iz radova Sigmunda Frojda i Karla Gustava Junga. Frojdova definicija funkcije simbola iz 1914. godine, te Jungovo učenje o simboličkim shemama – arhetipovima i duboko zapretenim mitskim osnovama u čoveku. U tumačenjima znakova je upleteno sada kako konceptualno, tako i lingvističko nasledje čovekove primitivne prošlosti i prošlosti čovečanstva. Umetnici su ti koji na površinu iznose te naslage i na taj način imaju skoro isceliteljsku ulogu. Kako za sebe, tako i za čovečanstvo.
Njihove strasti, nade, strahovi, poimanje čoveka u svetu, njihova svest, njihova podsvest, otvaraju nove sadržine i teme slikarstvu. Uputno je setiti se Polokovog odgovora na kritiku Hansa Hofmana. Hofman je naime kritikovao Poloka da slika iz srca i da će vrlo brzo njegova inspiracija nestati, te da je bolje da se okrene prirodi kao izvoru inspiracije. Polok mu je odgovorio: 'Ja sam priroda'.
Izložba Polokovih slika u Njujorku i izložba Volsovih slika u Parizu, obe održane 1947. godine predstavljaju danas svojevrsnu tačku preokreta. Njihova platna velikih dimenzija su postala nosioci znakova novog slikarstva.
Volsove apstrakcije izložene 1947. godine u galeriji Druan, nastaju iz crteža mastilom, na papiru malih dimenzija. Debeli nanosi boje, unutar kojih je često urezivao crteže, dobijali su skoro karakteristike reljefa. Spontanost i neposrednost kao odraz njegovog prihvatanja egzistencijalističkih ideja i filozofije nadrealista, oslobadjaju njegovu ruku, te njegov potez dobija obeležja psihičkog automatizma, koji su propovedali nadrealisti.
Krugovi i amorfni oblici koji se javljaju na njegovim poznim fotografijama su tek utrli put. Spontanost i naivnost dečijih crteža, fantastični likovi, čudna izobličenja koja počinje da slika početkom četrdesetih godina dovešće ga do 'automatskih seizmograma'. Oni su mu obezbedili prvo mesto u evropskom enformelu.
Za Poloka se slikarski proces razvija do mitskog čina, kada samo slikanje gubi smisao koliko za konkretno, toliko i za apstraktne oblike. Samim tim se i pitanje sadržaja postavlja manje oštro. Radja se gestualno slikarstvo.
U gestualnom slikarstvu se znak i gest poistovećuju. Znak je taj 'skraćeni čin', ali istovremeno znak se posmatra kao nešto formi i masi koje samo naizgled eliminiše u slici. Na taj način, odbacujući sve ono što zatvara i ograničava, znak ostaje uvek otvoren.
Umetnost tako postaje, prema rečima Kandinskog, ispoljavanje unutrašnjeg sadržaja.
RAZLIČITI -IZMI APSTRAKTNOG EKSPRESIONIZMA, NASTANAK I UPOTREBA
''Ubrzo posle rata - kao presudna godina može da važi 1947. - počeo je u Parizu i Njujorku da se ispoljava nov pravac slikarstva, upadljivo suprotan svemu onom od čega se očekivao spas i uspeh buduće umetnosti'' - Verner Haftman
Ovaj novi pravac slikarstva je veoma brzo stekao i svoje tumače. Prve stilske oznake nastale su na američkoj umetničko-kritičarskoj sceni, a potom su prešle i u upotrebu u Evropi. U periodu od kraja četrdesetih do polovine pedesetih godine dvadesetog veka, u upotrebu je ušlo nekoliko -izama, od koji h svaki ukazuje na pojedine načine pojave i postupaka izražavanja. Tvorci ovih naziva su mahom polazili od primera koje su u svom slikarstvu dali Polok i Vols.
Naziv ABSTRACT EXPRESSIONISM predložio je Kliment Grinberg 1949 godine. Želeo je da tim terminom oslika izražajnu, snažnu, dramatičnu prirodu vizije novog pravca. S druge strane je upotrebom termina ekspresionizam naglasi istorijsku vezu s istoimenim pravcem u istoriji umetnosti, a posebno s ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog u periodu 1912 - 1914. godine. Svoj predlog novog termina je obrazložio na primeru Poloka.
Naziv ACTION PAINTING je upotrebio Harold Rozenberg 1949. godine. Kao i Grinberg i on je uzeo slikarstvo Džeksona Poloka kao primer kojim je objasnio ovaj termin. Naime, Polok je jednom prilikom pokušao da Rozenbergu objasni kako je puki 'act of painting' sam po sebi izvor spontanog izvora i nadahnuća. On je težište postavio na spontanu akciju samog slikanja, koja, po njegovom mišljenju, kroz umetnika/stvaraoca protiče automatski.
Naziv ABSTRACTION LYRIQUE je 1947. godine uveo u upotrebu francuski slikasr Žorž Matje. On je kao polazište uzeo dela Volsa. Ovim nazivom je hteo da slikovito naglasi osluškivanje pokreta u nesvesnom uz isključenje kontrole budne svesti. Tu se uspostavlja veza s psihičkom improvizacijom koju je Pol Kle imao u vidu, ali i s psihičkim automatizmom na kome je insistirao Andre Breton. Po Matje su znaci slikarstva spontano, improvizovano, automatsko.
Naziv ART INFORMEL je predložio francuski kritičar Mišel Tapi 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Volsovo delo, ali je od 1951. godine primenio naziv i na slikarstvo Fotrijera, Dibifea, Mišoa i drugih. Uvodjenjem ovog naziva želeo je da naglasi spontanu slobodu s kojom se slikar iživljava (u smislu oslobadjanja) na svom platnu, izvan svih načina komponovanja.
U poredjenju s poznim kubizmom ili čak geometrijskom apstrakcijom, ovaj način slikanja je ostavljao utisak bezobličnog - enformel. Od 1952. godine, Tapi je upotrebljavao još jedan naziv ART AUTRE koji je u više u polemičkom smislu isticao potpuno drugačiji način izražavanja u okviru tog novog slikarstva, tražeći da se taj drugačiji način izražavanja načelno shvati kao kritičko obeležje kvaliteta pri kritičkom ocenjivanju.
Naziv TACHISME je uveo u upotrebu francuski kritičar Šarl Estijen 1954. godine. Mada je u svojim tumačenjima blizak enformelu, ovaj naziv se odnosi na način izražavanja koji nije davao važnost obliku, već tonu i boji. naime, jedino iz spleta boja - taches - ili sivih tonova se stvarala uzburkana površina slike na platnu, kojom se nije želelo formalno omedjivanje bojenog područja. Za primer je uzimao slikarstvo Volsa.
''Apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja (apstraktni ekspresionisti bili su raznorodne individualsnosti koje su imale malo zajedničkog, izuzev onoga protiv čega su bili)...
Suština apstraktnog ekspresionizma je potvrdjivanje individue. Stoga je nemoguće praviti svobuhvatne generalizacije o tom pokretu kao o stilu. Svaki zaključak koji se može izvući, mora da bude zbirni efekat proučavanja pojedinih umetnika koji su bili angažovani u njujorškim previranjima tokom četrdesetih i pedesetih godina.''
H.H: Arnason, Istorija moderne umetnosti, Bigz, Beograd 1975, str. 488
Ovaj novi pravac slikarstva je veoma brzo stekao i svoje tumače. Prve stilske oznake nastale su na američkoj umetničko-kritičarskoj sceni, a potom su prešle i u upotrebu u Evropi. U periodu od kraja četrdesetih do polovine pedesetih godine dvadesetog veka, u upotrebu je ušlo nekoliko -izama, od koji h svaki ukazuje na pojedine načine pojave i postupaka izražavanja. Tvorci ovih naziva su mahom polazili od primera koje su u svom slikarstvu dali Polok i Vols.
Naziv ABSTRACT EXPRESSIONISM predložio je Kliment Grinberg 1949 godine. Želeo je da tim terminom oslika izražajnu, snažnu, dramatičnu prirodu vizije novog pravca. S druge strane je upotrebom termina ekspresionizam naglasi istorijsku vezu s istoimenim pravcem u istoriji umetnosti, a posebno s ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog u periodu 1912 - 1914. godine. Svoj predlog novog termina je obrazložio na primeru Poloka.
Naziv ACTION PAINTING je upotrebio Harold Rozenberg 1949. godine. Kao i Grinberg i on je uzeo slikarstvo Džeksona Poloka kao primer kojim je objasnio ovaj termin. Naime, Polok je jednom prilikom pokušao da Rozenbergu objasni kako je puki 'act of painting' sam po sebi izvor spontanog izvora i nadahnuća. On je težište postavio na spontanu akciju samog slikanja, koja, po njegovom mišljenju, kroz umetnika/stvaraoca protiče automatski.
Naziv ABSTRACTION LYRIQUE je 1947. godine uveo u upotrebu francuski slikasr Žorž Matje. On je kao polazište uzeo dela Volsa. Ovim nazivom je hteo da slikovito naglasi osluškivanje pokreta u nesvesnom uz isključenje kontrole budne svesti. Tu se uspostavlja veza s psihičkom improvizacijom koju je Pol Kle imao u vidu, ali i s psihičkim automatizmom na kome je insistirao Andre Breton. Po Matje su znaci slikarstva spontano, improvizovano, automatsko.
Naziv ART INFORMEL je predložio francuski kritičar Mišel Tapi 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Volsovo delo, ali je od 1951. godine primenio naziv i na slikarstvo Fotrijera, Dibifea, Mišoa i drugih. Uvodjenjem ovog naziva želeo je da naglasi spontanu slobodu s kojom se slikar iživljava (u smislu oslobadjanja) na svom platnu, izvan svih načina komponovanja.
U poredjenju s poznim kubizmom ili čak geometrijskom apstrakcijom, ovaj način slikanja je ostavljao utisak bezobličnog - enformel. Od 1952. godine, Tapi je upotrebljavao još jedan naziv ART AUTRE koji je u više u polemičkom smislu isticao potpuno drugačiji način izražavanja u okviru tog novog slikarstva, tražeći da se taj drugačiji način izražavanja načelno shvati kao kritičko obeležje kvaliteta pri kritičkom ocenjivanju.
Naziv TACHISME je uveo u upotrebu francuski kritičar Šarl Estijen 1954. godine. Mada je u svojim tumačenjima blizak enformelu, ovaj naziv se odnosi na način izražavanja koji nije davao važnost obliku, već tonu i boji. naime, jedino iz spleta boja - taches - ili sivih tonova se stvarala uzburkana površina slike na platnu, kojom se nije želelo formalno omedjivanje bojenog područja. Za primer je uzimao slikarstvo Volsa.
''Apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja (apstraktni ekspresionisti bili su raznorodne individualsnosti koje su imale malo zajedničkog, izuzev onoga protiv čega su bili)...
Suština apstraktnog ekspresionizma je potvrdjivanje individue. Stoga je nemoguće praviti svobuhvatne generalizacije o tom pokretu kao o stilu. Svaki zaključak koji se može izvući, mora da bude zbirni efekat proučavanja pojedinih umetnika koji su bili angažovani u njujorškim previranjima tokom četrdesetih i pedesetih godina.''
H.H: Arnason, Istorija moderne umetnosti, Bigz, Beograd 1975, str. 488
Pretplati se na:
Postovi (Atom)
