Misao Žorža Matjea da je 'umetnost jezik, a znak njen prvi element' dovodi do obrtanja uobičajenog poretka tumačenja znak – značenje. Time je izazvana pojava nove fenomenologije na području ekspresije. Stvaralačkim činom umetnika upravlja improvizacija, a upućivanje na neki uzor ili predumišljaj se odbacuju. Celokupna istorija umetnosti postaje put ka raspadu oblika i ponovnom pronalaženju znakova.
Znak (ono po čemu se neko ili nešto raspoznaje il razlikuje od drugog; signal, crta, oznaka, odlika, karakteristika, dokaz; dogadjaj, zbivanje, predosećanje, značenje, simbol i dr.) u svoj svojoj složenosti i u svoj svojoj jednostavnosti postaje prvi korak novog stvaralaštva.
Drugačiji poredak tumačenja (znak koji prethodi značenju) dovodi i do nove strukturacije oblika, počevši od potpune praznine. U njoj stvaraoci Istražuju, Pronalaze Znakove kao takve. Krajnji proizvod je nastajao kao delo 'psihičke improvizacije' (termin Pola Klea). Ta nova tendencija u slikarstvu se javlja istovremeno, a nezavisno u Parizu i Njujorku, sredinom četrdesetih godina dvadesetog veka kroz stvaralaštvo prvih nosilaca umetnosti koja će biti označena zajedničkim imeniteljem: apstraktni ekspresionizam.
Kroz stvaralaštvo umetnika apstraktnog ekspresionizma se može pratiti postepeno prihvatanje znaka, simbola, metafore, tzv. narativne alegorije, oksimorona, ikone, budućih elemenata retorike apstraktnog ekspresionizma. Medjutim, nisu svi umetnici koristili iste elemente ove retorike, niti su do njih stizali istim redom, iako su bili veoma upućeni na rad svojih kolega i upoznati s njihovim razmišljanjima.
Krajem tridesetih i u prvoj polovini tridestih godina dvadesetog veka, znak postaje elemenat koji je predstavljao nešto izvan sebe samog, ali na način koji nije bio narativan. Povezivanje oblika sa značenjem postaje stvar prošlosti. Značenje samog znaka se usložnjava i stiče brojne mogućnosti i tumačenja.
Najznačajniji uticaj je u toj sferi došao iz radova Sigmunda Frojda i Karla Gustava Junga. Frojdova definicija funkcije simbola iz 1914. godine, te Jungovo učenje o simboličkim shemama – arhetipovima i duboko zapretenim mitskim osnovama u čoveku. U tumačenjima znakova je upleteno sada kako konceptualno, tako i lingvističko nasledje čovekove primitivne prošlosti i prošlosti čovečanstva. Umetnici su ti koji na površinu iznose te naslage i na taj način imaju skoro isceliteljsku ulogu. Kako za sebe, tako i za čovečanstvo.
Njihove strasti, nade, strahovi, poimanje čoveka u svetu, njihova svest, njihova podsvest, otvaraju nove sadržine i teme slikarstvu. Uputno je setiti se Polokovog odgovora na kritiku Hansa Hofmana. Hofman je naime kritikovao Poloka da slika iz srca i da će vrlo brzo njegova inspiracija nestati, te da je bolje da se okrene prirodi kao izvoru inspiracije. Polok mu je odgovorio: 'Ja sam priroda'.
Izložba Polokovih slika u Njujorku i izložba Volsovih slika u Parizu, obe održane 1947. godine predstavljaju danas svojevrsnu tačku preokreta. Njihova platna velikih dimenzija su postala nosioci znakova novog slikarstva.
Volsove apstrakcije izložene 1947. godine u galeriji Druan, nastaju iz crteža mastilom, na papiru malih dimenzija. Debeli nanosi boje, unutar kojih je često urezivao crteže, dobijali su skoro karakteristike reljefa. Spontanost i neposrednost kao odraz njegovog prihvatanja egzistencijalističkih ideja i filozofije nadrealista, oslobadjaju njegovu ruku, te njegov potez dobija obeležja psihičkog automatizma, koji su propovedali nadrealisti.
Krugovi i amorfni oblici koji se javljaju na njegovim poznim fotografijama su tek utrli put. Spontanost i naivnost dečijih crteža, fantastični likovi, čudna izobličenja koja počinje da slika početkom četrdesetih godina dovešće ga do 'automatskih seizmograma'. Oni su mu obezbedili prvo mesto u evropskom enformelu.
Za Poloka se slikarski proces razvija do mitskog čina, kada samo slikanje gubi smisao koliko za konkretno, toliko i za apstraktne oblike. Samim tim se i pitanje sadržaja postavlja manje oštro. Radja se gestualno slikarstvo.
U gestualnom slikarstvu se znak i gest poistovećuju. Znak je taj 'skraćeni čin', ali istovremeno znak se posmatra kao nešto formi i masi koje samo naizgled eliminiše u slici. Na taj način, odbacujući sve ono što zatvara i ograničava, znak ostaje uvek otvoren.
Umetnost tako postaje, prema rečima Kandinskog, ispoljavanje unutrašnjeg sadržaja.
RAZLIČITI -IZMI APSTRAKTNOG EKSPRESIONIZMA, NASTANAK I UPOTREBA
''Ubrzo posle rata - kao presudna godina može da važi 1947. - počeo je u Parizu i Njujorku da se ispoljava nov pravac slikarstva, upadljivo suprotan svemu onom od čega se očekivao spas i uspeh buduće umetnosti'' - Verner Haftman
Ovaj novi pravac slikarstva je veoma brzo stekao i svoje tumače. Prve stilske oznake nastale su na američkoj umetničko-kritičarskoj sceni, a potom su prešle i u upotrebu u Evropi. U periodu od kraja četrdesetih do polovine pedesetih godine dvadesetog veka, u upotrebu je ušlo nekoliko -izama, od koji h svaki ukazuje na pojedine načine pojave i postupaka izražavanja. Tvorci ovih naziva su mahom polazili od primera koje su u svom slikarstvu dali Polok i Vols.
Naziv ABSTRACT EXPRESSIONISM predložio je Kliment Grinberg 1949 godine. Želeo je da tim terminom oslika izražajnu, snažnu, dramatičnu prirodu vizije novog pravca. S druge strane je upotrebom termina ekspresionizam naglasi istorijsku vezu s istoimenim pravcem u istoriji umetnosti, a posebno s ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog u periodu 1912 - 1914. godine. Svoj predlog novog termina je obrazložio na primeru Poloka.
Naziv ACTION PAINTING je upotrebio Harold Rozenberg 1949. godine. Kao i Grinberg i on je uzeo slikarstvo Džeksona Poloka kao primer kojim je objasnio ovaj termin. Naime, Polok je jednom prilikom pokušao da Rozenbergu objasni kako je puki 'act of painting' sam po sebi izvor spontanog izvora i nadahnuća. On je težište postavio na spontanu akciju samog slikanja, koja, po njegovom mišljenju, kroz umetnika/stvaraoca protiče automatski.
Naziv ABSTRACTION LYRIQUE je 1947. godine uveo u upotrebu francuski slikasr Žorž Matje. On je kao polazište uzeo dela Volsa. Ovim nazivom je hteo da slikovito naglasi osluškivanje pokreta u nesvesnom uz isključenje kontrole budne svesti. Tu se uspostavlja veza s psihičkom improvizacijom koju je Pol Kle imao u vidu, ali i s psihičkim automatizmom na kome je insistirao Andre Breton. Po Matje su znaci slikarstva spontano, improvizovano, automatsko.
Naziv ART INFORMEL je predložio francuski kritičar Mišel Tapi 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Volsovo delo, ali je od 1951. godine primenio naziv i na slikarstvo Fotrijera, Dibifea, Mišoa i drugih. Uvodjenjem ovog naziva želeo je da naglasi spontanu slobodu s kojom se slikar iživljava (u smislu oslobadjanja) na svom platnu, izvan svih načina komponovanja.
U poredjenju s poznim kubizmom ili čak geometrijskom apstrakcijom, ovaj način slikanja je ostavljao utisak bezobličnog - enformel. Od 1952. godine, Tapi je upotrebljavao još jedan naziv ART AUTRE koji je u više u polemičkom smislu isticao potpuno drugačiji način izražavanja u okviru tog novog slikarstva, tražeći da se taj drugačiji način izražavanja načelno shvati kao kritičko obeležje kvaliteta pri kritičkom ocenjivanju.
Naziv TACHISME je uveo u upotrebu francuski kritičar Šarl Estijen 1954. godine. Mada je u svojim tumačenjima blizak enformelu, ovaj naziv se odnosi na način izražavanja koji nije davao važnost obliku, već tonu i boji. naime, jedino iz spleta boja - taches - ili sivih tonova se stvarala uzburkana površina slike na platnu, kojom se nije želelo formalno omedjivanje bojenog područja. Za primer je uzimao slikarstvo Volsa.
''Apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja (apstraktni ekspresionisti bili su raznorodne individualsnosti koje su imale malo zajedničkog, izuzev onoga protiv čega su bili)...
Suština apstraktnog ekspresionizma je potvrdjivanje individue. Stoga je nemoguće praviti svobuhvatne generalizacije o tom pokretu kao o stilu. Svaki zaključak koji se može izvući, mora da bude zbirni efekat proučavanja pojedinih umetnika koji su bili angažovani u njujorškim previranjima tokom četrdesetih i pedesetih godina.''
H.H: Arnason, Istorija moderne umetnosti, Bigz, Beograd 1975, str. 488
Ovaj novi pravac slikarstva je veoma brzo stekao i svoje tumače. Prve stilske oznake nastale su na američkoj umetničko-kritičarskoj sceni, a potom su prešle i u upotrebu u Evropi. U periodu od kraja četrdesetih do polovine pedesetih godine dvadesetog veka, u upotrebu je ušlo nekoliko -izama, od koji h svaki ukazuje na pojedine načine pojave i postupaka izražavanja. Tvorci ovih naziva su mahom polazili od primera koje su u svom slikarstvu dali Polok i Vols.
Naziv ABSTRACT EXPRESSIONISM predložio je Kliment Grinberg 1949 godine. Želeo je da tim terminom oslika izražajnu, snažnu, dramatičnu prirodu vizije novog pravca. S druge strane je upotrebom termina ekspresionizam naglasi istorijsku vezu s istoimenim pravcem u istoriji umetnosti, a posebno s ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog u periodu 1912 - 1914. godine. Svoj predlog novog termina je obrazložio na primeru Poloka.
Naziv ACTION PAINTING je upotrebio Harold Rozenberg 1949. godine. Kao i Grinberg i on je uzeo slikarstvo Džeksona Poloka kao primer kojim je objasnio ovaj termin. Naime, Polok je jednom prilikom pokušao da Rozenbergu objasni kako je puki 'act of painting' sam po sebi izvor spontanog izvora i nadahnuća. On je težište postavio na spontanu akciju samog slikanja, koja, po njegovom mišljenju, kroz umetnika/stvaraoca protiče automatski.
Naziv ABSTRACTION LYRIQUE je 1947. godine uveo u upotrebu francuski slikasr Žorž Matje. On je kao polazište uzeo dela Volsa. Ovim nazivom je hteo da slikovito naglasi osluškivanje pokreta u nesvesnom uz isključenje kontrole budne svesti. Tu se uspostavlja veza s psihičkom improvizacijom koju je Pol Kle imao u vidu, ali i s psihičkim automatizmom na kome je insistirao Andre Breton. Po Matje su znaci slikarstva spontano, improvizovano, automatsko.
Naziv ART INFORMEL je predložio francuski kritičar Mišel Tapi 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Volsovo delo, ali je od 1951. godine primenio naziv i na slikarstvo Fotrijera, Dibifea, Mišoa i drugih. Uvodjenjem ovog naziva želeo je da naglasi spontanu slobodu s kojom se slikar iživljava (u smislu oslobadjanja) na svom platnu, izvan svih načina komponovanja.
U poredjenju s poznim kubizmom ili čak geometrijskom apstrakcijom, ovaj način slikanja je ostavljao utisak bezobličnog - enformel. Od 1952. godine, Tapi je upotrebljavao još jedan naziv ART AUTRE koji je u više u polemičkom smislu isticao potpuno drugačiji način izražavanja u okviru tog novog slikarstva, tražeći da se taj drugačiji način izražavanja načelno shvati kao kritičko obeležje kvaliteta pri kritičkom ocenjivanju.
Naziv TACHISME je uveo u upotrebu francuski kritičar Šarl Estijen 1954. godine. Mada je u svojim tumačenjima blizak enformelu, ovaj naziv se odnosi na način izražavanja koji nije davao važnost obliku, već tonu i boji. naime, jedino iz spleta boja - taches - ili sivih tonova se stvarala uzburkana površina slike na platnu, kojom se nije želelo formalno omedjivanje bojenog područja. Za primer je uzimao slikarstvo Volsa.
''Apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja (apstraktni ekspresionisti bili su raznorodne individualsnosti koje su imale malo zajedničkog, izuzev onoga protiv čega su bili)...
Suština apstraktnog ekspresionizma je potvrdjivanje individue. Stoga je nemoguće praviti svobuhvatne generalizacije o tom pokretu kao o stilu. Svaki zaključak koji se može izvući, mora da bude zbirni efekat proučavanja pojedinih umetnika koji su bili angažovani u njujorškim previranjima tokom četrdesetih i pedesetih godina.''
H.H: Arnason, Istorija moderne umetnosti, Bigz, Beograd 1975, str. 488
AKCIONO SLIKARSTVO DŽEKSONA POLOKA
Nove potrebe zahtevaju nove tehnike
Vlada SAD je nakon Drugog svetskog rata organizovala brojne akcije i programe zaštite umetnika. Jedan od najznačajnijih i svakako najdugovečniji je bio WPA – Public Works of Art Project. U okviru ovog projekta se našao zbrinut i Džekson Polok, koji je rasporedjen u tzv. Muralnu diviziju, gde su bili umetnici koji su oslikavali spoljne i unutrašnje zidove javnih gradjevina. Obaveza mu je bila, kao i ostalim članovima ove divizije, da mesečno oslika po jedan mural.
S muralnim slikarstvom se upoznao najpre preko rada svog predavača u umetničkoj školi Art Students League, Tomasa Harta Bentona, koji će svojim razmišljanjima umnogome oblikovati pravac Polokovog stvaralaštva.
Naime, Benton je smatrao da je umetnikovo iskustvo u samom radu na slici značajnije od samog rezultata. Zastupao je i teorije ritmičke ravnoteže i upotrebe dinamičkih sekvenci na slici. Pod Bentonovim uticajem, Polok se posvetio studiranju kako starih majstora evropskog slikarstva, tako i savremenih meksičkih muralista. Njihova snaga izraza, ali ne i forma, naći će svoj put u razvoju Polokovog likovnog izraza. Naročito delo meksičkog muraliste Davida Alfara Sikjerosa, koji je 1936. godine bio na čelu eksperimentalne radionice, gde je primenjivao netipične metode slikanja prosipanjem i prskanjem boje na osnovu, a zarad postizanja utiska spontanosti krajnjeg efekta.
Krajem četrdesetih godina prošlog veka, Polok se našao u Njujorku, u društvu mladih umetnika - pionira apstaktnog ekspresionizma. Mada su koristili različite stilove i pristupe, zajednička im je bila posvećenost platnima velikih dimenzija, apstrakciji, jungijanskim teorijema o kolektivnom i nesvesnom i primitivnoj mitologiji. Takodje, verovali su da se ekspresivnost postiže delimično i kroz psihički proces slikanja. Projektujući ovu mešavinu filozofije, istorije umetnosti i sopstvenog iskustva u vizuelnu formu, ovi su umetnici uneli u proces slikanja i elemenat slučajnosti i elemenat kontrole zajedno sa spontanošću u doživljajima i gestovima. Tokom pedesetih će doći do razvoja dva pravca – hromatske apstrakcije (dela Marka Rotka i Barneta Njumena) i gestikularne apstrakcije (dela Viljema de Kuninga, Franca Klinea i Džeksona Poloka), unutar apstraktnog ekspresionizma.
Još u Polokovo vreme su kritičari njegove umetnosti naglašavali uticaj koji je na njega ostavilo primitivno slikarstvo peskom, koje su primenjivali Navaho Indijanci u svojim obredima. Oni su sipali na tle pesak iz šake, stvarajući nedefinisane oblike, a cela akcija je imala transcedentalni smisao. Sam Polok je jednom svoje apstraktno slikarstvo opisao kao pokušaj da probudi energiju prirode.
Svoje sve veće interesovanje za misticizam, psihoanalizu i avangardno slikarstvo će Polok deliti i sa svojom suprugom Li Krasner, čijem uticaju na Poloka mnogi autori pripisuju odlučujući zaokret u njegovom stvaralaštvu u pravcu potpuno apstraktnog stila.
Polok se s Li Krasner upoznao na jednoj od grupnih izložbi i radionica u kojima su zajedno saradjivali evropski i američki umetnici u Njujorku sredinom četrdesetih godina. Takve grupne izložbe, kao uobičajena pojava u to vreme, bila su stecišta njujorške inteligencije.
Ovi umetnici su, navodeći da se koncept umetnosti kao akcije javlja već u devetnaestom veku, zastupali Marksovu ideju koja stvaranje/rad stvalja iznad predmeta. Akciono slikarstvo je po njima postalo ''mitska zamena za mit o američkoj društvenoj revoluciji''[1] U stvarnosti akciono slikarstvo je bez obzira na pomodnu zainteresovanost, na mnoštvo mogućnosti za interpretaciju, bilo veoma nekomunikativno i svodilo se na izrazito lični akt stvaraoca.
Nakon perioda ranih radova u kojima su vidni uticaji evropskih avangardnih pokreta, već oko 1947. godine, javljaju se u Polokovom stvaralaštvu odlike novog stila.
Polok je još u ranoj mladosti postao alkoholičar. Pod nagovorom svoje braće, pristao je na psihoterapiju, no bez uspeha.Ipak, seanse su mu otvorile put ka istraživanju podsvesnog, a emocije sada postale suština njegovih istraživanja i rada.
Prvi radovi koji su izražavali novi pristup, ali i novu tehniku, bili su dvojako ocenjeni. Jedni su ih smatrali haotičnim i besmislenim, drugi poput Grinberga i Rozenberga, o njima su govorili kao o vizuelnoo fascinirajućim i psihološki veoma produbljenim delima.
Danas je u nauci prihvaćeno da je jedno od prvih dela u kojima se javljaju odlike novog stila ''Vučica'' (inače inspirisano antičkom skulpturom Romula i Rema). Forma na slici je razbijena, a u prvi plan izbija uticaj spontanosti, neposrednosti i primitivnosti pećinskog slikarstva i otisaka šaka umesto potpisa autora.
Delo ''Čuvari tajne'' nastalo iste godine, skoro je kompletna sinteza svih Polokovih izvorišta, s likovima čiji su koreni u arhaičnim formama. S obe strane je prikazan po jedan totem Navaho Indijanaca, na dnu je pas kao reminiscencija na šakala – egipatskog boga podzemnog sveta. U gornjem delu u istoj liniji su prikazani: afrička maska, embrion i pevac – poput relikvija na cetralnom motivu koji predstavlja antički grob.
Slika ''Malefemale'', nastala 1944. godine, veoma je bliska ''Čuvarima tajne'' po svojoj atmosferi, sintetičkom karakteru i simbolizmu. Slika ''Gotika'' iz iste godine, koja predstavlja mrežu snažnih krivih linija, otkriva uticaj Bentonovih ''dinamičkih sekvenci dovedenih u ritmičku ravnotežu'' , kao i princip tzv. ''kontrolisane akcije'' s kojom se Polok upoznao tokom prakse u Sikjerovoj radionici.
Za Poloka je susret s Pegi Gugenhajm bio od dalekosežnog uticaja. Bogata pokroviteljka modernih umetnika, Pegi je stvorila jednu od prvih kolekcija dela savremene umetnosti. Ona ne samo da je organizovala prve dve samostalne izložbe Polokovih dela i otvorila mu put ka kupcima njegovih dela, nego se u periodu od nekoliko godina posvetila isključivo podržavanju i praćenju Polokove karijere, obezbedivši mu mesečni prhod od 150 dolara. Godine 1945. mu je pomogla da kupi kuću na prestižnom Long Ajlendu, luksuznom predgradju Njujorka, koja je danas organizovana kao muzej Džeksona Poloka. Boravak u prirodi, delimična materijalna obezbedjenost i oslobodjenost od stega državne službe, značili su procvat u Polokovom stvaralaštvu.
Jedno od prvih dela koja nastaju u novoj sredini bilo je ''Shimmering supstance'' . Svetle, jarke boje i nova životnost u slici, odražavajunjegovu novu vezu s prirodom, ali i sa samom slikom.
''Kada sam u slic,i nisam svestan onoga šta radim. Tek nakon prvog 'perioda upoznavanja' uvidim šta sam činio. Ne plašim se da unesem promene u slci, da je uništim i sl., jer slika ima svoj sopstveni život. Ja pokušavam da joj ga omogućim. Samo kada izgubim kontakt sa slikom, nastaje haos. U suprotnom postoji samo harmonija, jedan lak proces davanja i uzimanja, pa slika na kraju uspe.''
Sklonost ka misticimu, koja izbija iz ovih reči kojima opisuje svoj metod, stopljena je s uticajem 'podsvesnog', shvatanjem preuzetim iz nadrealizma. Umetnost, za Poloka, postaje aktivnost koja uključuje čitavo čovekovo biće. Stvaralac postaje jedno sa slikom, on je u njoj i (bukvalno) na njoj, a nije joj više suprotstavljen. Polok je rekao u jednom intervjuu da ''svaki dobar umetnik slika ono što on sam jeste''. Tačnije, slika samog sebe, sopstvenu suštinu.
''Apstraktna slika nije apstraktna. Suprotstavljena ti je. Nedavno je jedan novinar napisao kako te slike nemaju ni početak ni kraj. Mada nije to želeo – dao je kompliment''.
Polok je smatrao da je slikanje izražavanje sopstvenog unutrašnjeg sveta, izražavanje unutrašnjih pokreta duše i unutrašnjih sila. Uputno je prisetiti se Leonardovih reči o osnovnom zadatku slikara koji pored fizičkog opisa, mora biti sposoban da predstavi unutrašnji pokret, jer će u suprotnom slika biti dvostruko mrtva, kao kopija i kao predstava beživotnog tela.
Sam Polok je izjavio da u svetu apstraktnih slika treba uživati kao i u muzici. Time je likovnost pomerio u sferu jedne efemerne umetnosti, koja živi samo u trenutku dok se umetnično delo stvara ili ostvaruje pred publikom. Svet slikarstva, već uzdrman avangardnim evropskim umetničkim pokretima, bio je konačno pomeren iz svog vekovnog konteksta.
[1] H. Rosenberg, Ogledi o američkoj posleratnoj umetnosti, Prometej, Novi Sad 1997, 8
Vlada SAD je nakon Drugog svetskog rata organizovala brojne akcije i programe zaštite umetnika. Jedan od najznačajnijih i svakako najdugovečniji je bio WPA – Public Works of Art Project. U okviru ovog projekta se našao zbrinut i Džekson Polok, koji je rasporedjen u tzv. Muralnu diviziju, gde su bili umetnici koji su oslikavali spoljne i unutrašnje zidove javnih gradjevina. Obaveza mu je bila, kao i ostalim članovima ove divizije, da mesečno oslika po jedan mural.
S muralnim slikarstvom se upoznao najpre preko rada svog predavača u umetničkoj školi Art Students League, Tomasa Harta Bentona, koji će svojim razmišljanjima umnogome oblikovati pravac Polokovog stvaralaštva.
Naime, Benton je smatrao da je umetnikovo iskustvo u samom radu na slici značajnije od samog rezultata. Zastupao je i teorije ritmičke ravnoteže i upotrebe dinamičkih sekvenci na slici. Pod Bentonovim uticajem, Polok se posvetio studiranju kako starih majstora evropskog slikarstva, tako i savremenih meksičkih muralista. Njihova snaga izraza, ali ne i forma, naći će svoj put u razvoju Polokovog likovnog izraza. Naročito delo meksičkog muraliste Davida Alfara Sikjerosa, koji je 1936. godine bio na čelu eksperimentalne radionice, gde je primenjivao netipične metode slikanja prosipanjem i prskanjem boje na osnovu, a zarad postizanja utiska spontanosti krajnjeg efekta.
Krajem četrdesetih godina prošlog veka, Polok se našao u Njujorku, u društvu mladih umetnika - pionira apstaktnog ekspresionizma. Mada su koristili različite stilove i pristupe, zajednička im je bila posvećenost platnima velikih dimenzija, apstrakciji, jungijanskim teorijema o kolektivnom i nesvesnom i primitivnoj mitologiji. Takodje, verovali su da se ekspresivnost postiže delimično i kroz psihički proces slikanja. Projektujući ovu mešavinu filozofije, istorije umetnosti i sopstvenog iskustva u vizuelnu formu, ovi su umetnici uneli u proces slikanja i elemenat slučajnosti i elemenat kontrole zajedno sa spontanošću u doživljajima i gestovima. Tokom pedesetih će doći do razvoja dva pravca – hromatske apstrakcije (dela Marka Rotka i Barneta Njumena) i gestikularne apstrakcije (dela Viljema de Kuninga, Franca Klinea i Džeksona Poloka), unutar apstraktnog ekspresionizma.
Još u Polokovo vreme su kritičari njegove umetnosti naglašavali uticaj koji je na njega ostavilo primitivno slikarstvo peskom, koje su primenjivali Navaho Indijanci u svojim obredima. Oni su sipali na tle pesak iz šake, stvarajući nedefinisane oblike, a cela akcija je imala transcedentalni smisao. Sam Polok je jednom svoje apstraktno slikarstvo opisao kao pokušaj da probudi energiju prirode.
Svoje sve veće interesovanje za misticizam, psihoanalizu i avangardno slikarstvo će Polok deliti i sa svojom suprugom Li Krasner, čijem uticaju na Poloka mnogi autori pripisuju odlučujući zaokret u njegovom stvaralaštvu u pravcu potpuno apstraktnog stila.
Polok se s Li Krasner upoznao na jednoj od grupnih izložbi i radionica u kojima su zajedno saradjivali evropski i američki umetnici u Njujorku sredinom četrdesetih godina. Takve grupne izložbe, kao uobičajena pojava u to vreme, bila su stecišta njujorške inteligencije.
Ovi umetnici su, navodeći da se koncept umetnosti kao akcije javlja već u devetnaestom veku, zastupali Marksovu ideju koja stvaranje/rad stvalja iznad predmeta. Akciono slikarstvo je po njima postalo ''mitska zamena za mit o američkoj društvenoj revoluciji''[1] U stvarnosti akciono slikarstvo je bez obzira na pomodnu zainteresovanost, na mnoštvo mogućnosti za interpretaciju, bilo veoma nekomunikativno i svodilo se na izrazito lični akt stvaraoca.
Nakon perioda ranih radova u kojima su vidni uticaji evropskih avangardnih pokreta, već oko 1947. godine, javljaju se u Polokovom stvaralaštvu odlike novog stila.
Polok je još u ranoj mladosti postao alkoholičar. Pod nagovorom svoje braće, pristao je na psihoterapiju, no bez uspeha.Ipak, seanse su mu otvorile put ka istraživanju podsvesnog, a emocije sada postale suština njegovih istraživanja i rada.
Prvi radovi koji su izražavali novi pristup, ali i novu tehniku, bili su dvojako ocenjeni. Jedni su ih smatrali haotičnim i besmislenim, drugi poput Grinberga i Rozenberga, o njima su govorili kao o vizuelnoo fascinirajućim i psihološki veoma produbljenim delima.
Danas je u nauci prihvaćeno da je jedno od prvih dela u kojima se javljaju odlike novog stila ''Vučica'' (inače inspirisano antičkom skulpturom Romula i Rema). Forma na slici je razbijena, a u prvi plan izbija uticaj spontanosti, neposrednosti i primitivnosti pećinskog slikarstva i otisaka šaka umesto potpisa autora.
Delo ''Čuvari tajne'' nastalo iste godine, skoro je kompletna sinteza svih Polokovih izvorišta, s likovima čiji su koreni u arhaičnim formama. S obe strane je prikazan po jedan totem Navaho Indijanaca, na dnu je pas kao reminiscencija na šakala – egipatskog boga podzemnog sveta. U gornjem delu u istoj liniji su prikazani: afrička maska, embrion i pevac – poput relikvija na cetralnom motivu koji predstavlja antički grob.
Slika ''Malefemale'', nastala 1944. godine, veoma je bliska ''Čuvarima tajne'' po svojoj atmosferi, sintetičkom karakteru i simbolizmu. Slika ''Gotika'' iz iste godine, koja predstavlja mrežu snažnih krivih linija, otkriva uticaj Bentonovih ''dinamičkih sekvenci dovedenih u ritmičku ravnotežu'' , kao i princip tzv. ''kontrolisane akcije'' s kojom se Polok upoznao tokom prakse u Sikjerovoj radionici.
Za Poloka je susret s Pegi Gugenhajm bio od dalekosežnog uticaja. Bogata pokroviteljka modernih umetnika, Pegi je stvorila jednu od prvih kolekcija dela savremene umetnosti. Ona ne samo da je organizovala prve dve samostalne izložbe Polokovih dela i otvorila mu put ka kupcima njegovih dela, nego se u periodu od nekoliko godina posvetila isključivo podržavanju i praćenju Polokove karijere, obezbedivši mu mesečni prhod od 150 dolara. Godine 1945. mu je pomogla da kupi kuću na prestižnom Long Ajlendu, luksuznom predgradju Njujorka, koja je danas organizovana kao muzej Džeksona Poloka. Boravak u prirodi, delimična materijalna obezbedjenost i oslobodjenost od stega državne službe, značili su procvat u Polokovom stvaralaštvu.
Jedno od prvih dela koja nastaju u novoj sredini bilo je ''Shimmering supstance'' . Svetle, jarke boje i nova životnost u slici, odražavajunjegovu novu vezu s prirodom, ali i sa samom slikom.
''Kada sam u slic,i nisam svestan onoga šta radim. Tek nakon prvog 'perioda upoznavanja' uvidim šta sam činio. Ne plašim se da unesem promene u slci, da je uništim i sl., jer slika ima svoj sopstveni život. Ja pokušavam da joj ga omogućim. Samo kada izgubim kontakt sa slikom, nastaje haos. U suprotnom postoji samo harmonija, jedan lak proces davanja i uzimanja, pa slika na kraju uspe.''
Sklonost ka misticimu, koja izbija iz ovih reči kojima opisuje svoj metod, stopljena je s uticajem 'podsvesnog', shvatanjem preuzetim iz nadrealizma. Umetnost, za Poloka, postaje aktivnost koja uključuje čitavo čovekovo biće. Stvaralac postaje jedno sa slikom, on je u njoj i (bukvalno) na njoj, a nije joj više suprotstavljen. Polok je rekao u jednom intervjuu da ''svaki dobar umetnik slika ono što on sam jeste''. Tačnije, slika samog sebe, sopstvenu suštinu.
''Apstraktna slika nije apstraktna. Suprotstavljena ti je. Nedavno je jedan novinar napisao kako te slike nemaju ni početak ni kraj. Mada nije to želeo – dao je kompliment''.
Polok je smatrao da je slikanje izražavanje sopstvenog unutrašnjeg sveta, izražavanje unutrašnjih pokreta duše i unutrašnjih sila. Uputno je prisetiti se Leonardovih reči o osnovnom zadatku slikara koji pored fizičkog opisa, mora biti sposoban da predstavi unutrašnji pokret, jer će u suprotnom slika biti dvostruko mrtva, kao kopija i kao predstava beživotnog tela.
Sam Polok je izjavio da u svetu apstraktnih slika treba uživati kao i u muzici. Time je likovnost pomerio u sferu jedne efemerne umetnosti, koja živi samo u trenutku dok se umetnično delo stvara ili ostvaruje pred publikom. Svet slikarstva, već uzdrman avangardnim evropskim umetničkim pokretima, bio je konačno pomeren iz svog vekovnog konteksta.
[1] H. Rosenberg, Ogledi o američkoj posleratnoj umetnosti, Prometej, Novi Sad 1997, 8
O AMERIČKOM AKCIONOM SLIKARSTVU
Položaj slikarstva akcije u ''tradiciji novog''
Početkom prošlog veka u SAD, centar umetničke avangarde i naprednih, stvaralačkih snaga u kulturi i umetnosti je bio Njujork. Tu su stvarali i tu su, bar u nekom periodu svog stvaralaštva boravili svi od značajnijih američkih umetnika tog perioda. Tu su takodje, bile organizovane radionice i grupne zajedničke izložbe evropskih (prevashodno francuskih umetnika i predstavnika pojave koja se u istoriji umetnosti označava ka ''Pariska škola'') i američkih umetnika. Takva sredina je bila idealna za razvoj novih ideja i stapanje raznolikih uticaja.
Evropako moderno slikarstvo, rodjeno je u stavu suprotstavljanja tradicionalnim, akademskim stilovima, tehnikama i ''završenim'' radovima. Kao rezultat takvog stava, rodilo se nefigurativno slikarstvo s jedne strane i s druge, alikarstvo koje nije isključivalo potpunu ili shematičnu figuraciju, ali je u potpunosti razbijalo okove tradicionalne forme.
Veoma jednostavno rečeno, potraga za novim izrazom u umetnosti i novim umetničkim izrazom, ujedno je bila i potraga za sopstvenim identitetom u novom vremenu.
Tako je slikarstvo postalo veoma lična stvar. Shodno takvom shvatanju, istorija moderne umetnosti je preusmerena s generalnih i opštih istorija na praćenje ''pojedinačnih praksi'', uz uvažavanje činjenice da je istorija umetnosti lanac inspiracija, te da sve ima svoje začetke u nekom prethodnom vremenu.
Po Haroldu Rozenbergu, istaknutom promoteru savremenog američkog slikarstva, pojava akcionog slikarstva je premestila ''krizu društva i umetnosti u samo umetnikovo biće'' [1]
Termin akciono slikarstvo se prvi put javlja u kultnom tekstu Harolda Rozenberga Američki slikari akcije objavljenom 1952. godine. Po Rozenbergu, akciono slikarstvo je forma apstraktnog ekspresionizma. Termin akcija je korišćen još dvadesetih godina prošlog veka, da označi apstraktne slike Vasilija Kandinskog.
Akciono slikarstvo kao stil kombinuje apstraktnu formu i emotivne vrednosti ekspresionizma. Već kubizam i nadrealizam daju podsticaje radjanju ovog stila, koji se danas smatra najznačajnijim doprinosom američkog posleratnog slikarstva. Razvitak ovog stila se može pratiti u SAD od sredine četrdesetih godina prošlog veka.
Po Klimentu Grinbergu, svi mladi i ambiciozni umetnici toga vremena u Njujorku su jedini izlaz iz krize umetnosti videliu apstraktnoj umetnosti. Naime, ''nije im toliko smetala figuracija sama po sebi, više je to bila iluzija, iluzija treće dimenzije''[2] Čak su i dela koja su posedovala shematičnu figuraciju kod kubista, nadrealista i dadaista, bila shvaćena kao virtuelno apstraktna, nastala pod uticajem diktata podsvesti. Time se pred umetnicima otvorila neiscrpna riznica podsvesti, prihvaćeni su uticaji učenja K. G. Junga, težnje ka spontanom stvaranju i slobodnom (oslobodjenom), krajnje ličnom izrazu.
Danas se smatra da se u okviru apstraktnog ekspresionizma mogu razlikovati tri osnovna pristupa:
· Akciono slikarstvo ili slikarstvo akcije
· Apstraktni impresionizam
· Jasno definisane apstraktne slike ostvarene upotrebom čiste boje (slikarstvo bojenog polja)
Ono što je svim umetnicima apstraktnog ekspresionizma zajedničko jeste polazna tačka u sopstvenom psihičkom, duhovnom doživljaju i stanju. Akciono slikarstvo podrazumeva odricanje od tradicionalnih metoda rada slikara, koji sada sipaju, bacaju boju iz kanti ili kada koriste neki instrument, četkice, noževe, krpe i sl. , natapaju ih bojom i agresivnim gestovima razbacuju po platnu velikih dimenzija, položenom na tle. Njihova tehnika pokazuje težnju ka spontanosti i instinktivnom stvaralaštvu.
Slikarstvo bojenog polja posrazumeva upotrebu zasićenih boja u slikanju apstraktnih slika s prepoznatljivim, uglavnom geometrijskim oblicima. Apstraktni impresionizam, bliži je akcionom slikarstvu, ali je proračunatiji, manje spontan, utemeljen više na impresionističkoj tehnici nego na sadržini dela.
Robert Bari je izjavio : ''Umetnost koja se pravi stvarno nije važna. Umetnost koja se živi jeste''[3] Delo Džeksona Poloka je najizrazitiji primer takve filozofije i svedočanstvo prakse umetnosti akcionog slikarstva. Danas se on smatra utemeljivačem i najizrazitijim predstavnikom slikarstva akcije.
[1] H. Rosenberg, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi sad 1997, 64
[2] C. Greenberg, Ogledi oposleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad 1997, 76
[3] R. Bari prema: M. B. Protić, Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979, 50
UMETNIČKA SCENA U SAD POČETKOM XX VEKA
Razvoj američke moderne umetnosti i pojava prvog izrazito američkog stila, vezuje se za delatnost prve generacije umetnika koji su pripadali Njujorškoj školi slikarstva[1], koji su svoje stvaralaštvo započeli u periodu izmedju dva svetska rata. Ova prva generacija slikara Njujorške škole nije bila opterećena umetničkom tradicijom, kao njihove evropske kolege, te su bili otvoreniji za svaki uticaj i putokaz. Medjutim, svodjenje cele jedne generacije američkih posleratnih slikara na puke kopiste i odricanje svake originalnosti njihovim delima je, po Haroldu Rozenbergu velika greška, koja potiče od nerazumevanja sredine u kojoj su se ti umetnici razvijali, te da se kod njih pre može govoriti o 'iskorišćavanju neposredne prošlosti'[2]. Kao i stvaraoci evropske moderne umetnosti i američki posleratni slikari su bili mučeni 'kontradikcijama koje su nametnute položajem umetnika u oskudnom vremenu'[3]. Takvo oskudno vreme, rodilo je najveće individualce evropske i američke moderne umetnosti, kroz njihovu ličnu potragu (i kao umetnika i stvaralaca, ali i kao ljudskih bića) za novim moralnim i metafizičkim temeljem, kao i stvaranjem onoga što je Harold Rosenberg nazvao 'tradicijom novog' - kao specifičnim statusom modernističkih i avangardnih tekovina u savremenoj umetnosti i kulturi.
Početkom prošlog veka u SAD, centar umetničke avangarde, naprednih i stvaralačkih snaga u kulturi i umetnosti bio je Njujork. Njujork je imao tradiciju avangardizma koja se, s prekidima, protezala sve do Izložbe oružja iz 1913.g. pa i pre toga do aktivnosti Alfreda Štiglica pre I Svetskog rada.[4] Američki fotograf Alfred Štiglic je u svom fotografskom ateljeu –galeriji, u umetničkim krugovima poznatoj kao 'najvećoj maloj sobi na svetu', organizovao početkom XX veka izložbe fotografija, slika i crteža Matisa, Tuluz-Lotreka, Rusoa, Pikabije, Severinija, Brankuzija, Rodena, Pikasa, Braka kao i prve izložbe dečje umetnosti i skulpture Afroameričkih stvaralaca.
Verujući da je umetnost neodvojiva od života, umetnička grupa poznata pod nazivom Škola pepeljare (1890-1908) uvela je nove revolucionarne teme u američko slikarstvo. Osnovao ju je slikar Robert Henri oko 1890. godine u Filadelfiji i veoma brzo mu se pridružila i grupa ilustratora koju su činili Džordž Luks, Džon Sloan, Vilijam Glakens i Everet Šin. Slikali su urbanu stvarnost, radničku klasu, ulice, barove, boks mečeve, anonimne i obične ljude. Oko 1908. godine u Njujorku se osam članova Škole pepeljare odvojilo i osnovalo umetničku grupu pod nazivom Osmorica. Bez obzira na različite umetničke pristupe, ujedinila ih je ideja o suprotstavljanju akademskoj tradiciji, strogim pravilima i gušenju spontanosti u stvaranju. Organizovali su prvu umetničku izložbu svojih dela koja su sami odabrali, bez prisustva žirija, stručnjaka ili dodele nagrada. Bili su i deo tima koji je organizovao čuvenu Izložbu oružja 1913. godine, a 1917. godine su organizovali i prvo američko Društvo nezavisnih umetnika. Uticaj ove dve umetničke grupe se osećao i u radu američkih umetnika tokom dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka.
Izložba pod nazivom Izložba oružja[5] održana je 1913. godine u oružarnici 69. njujorškog puka. To je bila prva velika izložba dela savremene evropske i američke umetnosti, koju su organizovali sami američki umetnici bez posredništva dilera umetničkim delima i galerista, gde je bilo izloženo čak 1600 slika. U Njujorku su stvarali ili su bar u nekom periodu svog stvaralaštva, boravili svi od značajnih američkih umetnika tog perioda. U ovom gradu su bile organizovane radionice i grupne zajedničke izložbe američkih i evropskih umetnika (prevashodno predstavnika Pariske škole). Takve sredine su bile idealne za razvoj novih ideja i medjuprožimanje raznolikih uticaja.
Američko scensko slikarstvo je termin koji objedinjuje glavni tok realističkog i antimodernističkog slikarskog stila popularnog u SAD početkom perioda Velike Depresije. To je bila svojevrsna reakcija na evropsko moderno slikarstvo, a u želji da se stvori originalni američki stil. Ovaj tok umetnosti su činile u osnovi dve škole, regionalizam koji se orijentisao na ruralne teme i urbani, politički angažovani socijalni realizam. Tek su pojedini umetnici uspeli da se svojim delom izdignu iznad glavnog toka, poput Čarlsa Barčfilda i Edvarda Hopera.
Ipak, tek će prihvatanje i razumevanje savremene evropske umetničke prakse, dati odlučujući podsticaj razvoju originalnog američkog stila u periodu od kraja tridesetih i tokom četrdesetih godina dvadesetog veka. Evropsko moderno slikarstvo, rodjeno je u stavu suprotstavljanja tradicionalnim, akademskim stilovima, tehnikama i 'završenim' radovima. Kao rezultat radjalo se nefigurativno i apstraktno slikarstvo s jedne strane i s druge strane, slikarstvo koje nije isključivalo potpunu ili shematičnu figuraciju, ali je u potpunosti razbijalo okove tradicionalne forme. Potraga za novim izrazom ujedno je bila i potraga za sopstvenim identitetom u novom vremenu. Shodno takvom shvatanju, istorija moderne umetnosti je preusmerena sa generalnih i opštih tokova, na praćenje 'pojedinačnih praksi' (Rozenberg), uz uvažavanje činjenice da je istorija umetnosti lanac inspiracija, te da sve ima svoje začetke u nekom prethodnom vremenu.
[1] Termin njujorška škola se javlja u tekstovima kritičara umetnosti četrdesetih godina dvadesetog veka. Tim su terminom kritičari, po rečima Mišela Opinga, označavali 'amorfnu legiju umetničkog sveta' /Abstract Expressionism-The Critical Development, New York 1987, str. 16/. Umetnici njujorške škole su se našli u poziciji avangardizma kao alternativnog oblika akademizma, onog koji teži ka eksperimentima i novinama. U svojim istraživanjima, oslanjali su se na tradiciju prethodnih avangardi evropske umetnosti. Avangarda se istorijski ispoljavala kao suprotstavljanje vladajućim umetničkim zakonima i kao nesposobnost da se uklopi u kolektivno. Termin Njujorška škola obuhvata istovremeno i estetski fenomen i društvenu organizaciju (prim.a.).
[2] H. Rosenberg, "Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti", Prometej, Novi Sad 1997, 15
[3] L. Sejka, "Traktat o umetnosti", Zlatna grana, Sombor 1995, 44
[4] E.L. Smith, Movements in art since 1945, new edition, Thomas and Hudson, London 2001,
str. 16: New York had a tradition of intermittent avant-guardism which streched back to the Armory Show of 1913, and beyond that, to the pre-World War I activities of Alfred Stieglizt'
[5] Armory Show
UTICAJ GRINBERGA I ROZENBERGA
Razumevanju i promovisanju umetnosti apstraktnog ekspresionizma su doprineli i mnogi kritičari i teoretičari umetnosti, a pre svega Harold Rozenberg i Kliment Grinberg. Ova dva kritičara su započeli svoju aktivnost krajem tridesetih godina u Njujorku, u krugu časopisa Partizanska Revija[1], pod uticajem levičarskih dogmi.Veliki protagonista slikarstva akcije, Harold Rozenberg je bio pisac, predavač, filozof, a po obrazovanju pravnik; jedan je od prvih koji je pisao o Aršilu Gorkom, Džeksonu Poloku, Vilemu de Kuningu, Barnetu Njumenu, Marku Rotku. Njegove knjige Tradicija novog (1959), Redefinicija umetnost (1972) , članci koje je objavljivao u časopisima Partizanska revija, Umetničke novosti i Njujorker, druge publikacije i predavanja, pomogli su razumevanju koncepata apstraktnog slikarstva. Kao veoma aktivan propagator umetnosti apstraktnog ekspresionizma, uticao je na prihvatanje ove umetnosti od strane američke javnosti. Prilikom čitanje njegovih radova, neretko se stiče utisak, da je umetničkom delu pristupao iz ugla samog umetnika. Takav pristup je u njegovim teorijskim radovima, obogaćen i dragocenim citatima i činjenicama iz života samih umetnika, čije je stvaralaštvo i život pratio iz neposredne blizine, razvivši prijateljske odnose sa mnogima od njih.
Mada su potekli iz iste kulturne sredine i bavili se istim pojavama u umetnosti i kulturi, Harold Rozenberg i Kliment Grinberg su bili na suprotnim stranama, pre svega po načinu pisanja, metodologiji, razumevanju zadataka umetnosti i pristupu problemima koji su ih interesovali. U eseju pod nazivom Avangarda i kič s kojim je diplomirao 1939. godine na Univerzitetu u Sirakuzi, Grinberg je razgraničio umetnost na dobru i lošu. Dobra ili visoka umetnost je ona koja poseduje izuzetnu svest o istoriji, loša ili niska umetnost je ona koja se svodi na imitaciju bez razumevanja. Medjutim, mase koje kao entitet imaju veći uticaj nego elita, diktiraju mnoge pojave u kulturi, te ističu nisku, lako razumljivu i prijemčivu umetnost, nasuprot vrednostima visoke umetnosti. Takvim shvatanjem je odbacio svaku socijalno angažovanu i na bilo koji način kontrolisanu umetnost, smatrajući da loš ukus nije samo individualni, nego i politički i socijalni problem. Njegov elitistički pristup se ogleda i u zalaganju za jasna razgraničavanja umetničkih disciplina, gde bi svaka zadržala sebi svojstvena izražajna sredstva i postupke. Tako je svaka interdisciplinarna ili izvandisciplinarna koncepcija umetničkog dela, po njemu bila manje vredna. Svoje čvrste stavove je zadržao tokom svog čitavog delovanja, što ga je neminovno suprotstavilo novim kretanjima na američkoj umetničkoj sceni, nakon apstraktnog ekspresionizma i izmene umetničkih jezika.
Harold Rozenberg i Kliment Grinberg su najznačajniji kritičari američke posleratne umetnosti, promoteri apstraktnog ekspresionizma. Pojmovi apstraktni ekspresionizam, slikarstvo akcije, tradicija novog, američki tip slikarstva, slikarstvo izvan rama, deo su njihovog doprinosa ovom periodu. U želji da umetnicima i njihovom delu obezbede i razumevanje, a ne samo publicitet i trgovačku vrednost, prilaze umetnosti kao nešto više od obaveštenih znalaca, a u njihovom je teorijskom radu takodje prisutno to novo stvaralačko načelo.
[1] Partisan Review
ARŠIL GORKI
MAJSTOR KAMUFLAŽE
Slikar Aršil Gorky je bio misterija zapakovana u enigmu.[1]
Aršila Gorkog je Džulijan Levi nazvao kamuflažni čovek. Njegovo poigravanje sa sopstvenim identitetom je čini se, bilo deo njegove borbe za opstanak u novom svetu, pokušaj potiskivanja nesrećnog detinjstva, ali verovatno i romantični stav kojim se približavao stereotipnoj slici i ulozi Velikog umetnika.
Kada se ubio 1948. godine, čak ni njegova supruga, ni njegovi prijatelji, nisu znali njegovo pravo ime niti prošlost. Njegova supruga nije znala ni da je Gorki bio u kontaktu sa svojim ocem sve do njegove smrti 1947. godine, jer je verovala da mu je otac nestao, dok je Gorki bio dete. Skoro svaki podatak koji je davao o sebi je bio plod mašte. Vremenom je stvarao sebi novi identitet.
Gorki... imao je zbrkanu svest o sebi samom, izgradjenu na iskustvu starog sveta i očekivanjima novog sveta, kroz osećaj tragedije i velikih očekivanja.[2]
Njegovo poigravanje sa sopstvenim identitetom je imalo odraza i u drugim aspektima njegovog života. Sposoban da inteligentno uči, da stečena znanja prilagodi sopstvenom izrazu, on se poigravao sa jezikom svoje nove domovine, lako i duhovito, ostavljajući nedoumicu kod svojih slušalaca oko značenja svojih reči.
Rodjen je 15. aprila 1904. ili 1905. g. kao Vosdanig Manuk Adojan u jermenskom gradu Khorkomu. Prvo obrazovanje je stekao u školi američke misije, verovatno pod uticajem svoga dede Sarkisa Madrosijana, jermenskog sveštenika. Kada je imao šest godina, njegov otac odlazi u SAD s još nekoliko rodjaka, nakon što je dezertirao iz turske vojske. Tim odlaskom je izbegao smrtnu kaznu i dobio mogućnost da materijalno obezbedi porodicu.
Godine 1915. turska vlada je nakon uvodjenja sankcija kojima je sve više oduzimala gradjanska prava jermenskom narodu, započela sistematski genocid, te je za samo tri godine stradalo ili izbeglo iz zemlje oko dva miliona Jermena.[3] Njegov rodni grad Khorkom je sravnjen sa zemljom. Vosdanig je sa majkom i tri sestre bio u koloni izbeglica koja je prepešačila oko 250 km dok nisu prešli rusko jermensku granicu, nakon čega su se smestili u Jerevanu.
Kao jedanaestogodišnji dečak radio je sve poslove do kojih je mogao da dodje: bio je drvoseča, pomagao je u štampariji i rezbario ženske češljeve od volovskih rogova. Ali su jedva preživljavali i njegova majka 1919. godine umire od gladi. Početkom iduće godine, Vosdanig sa najmladjom sestrom odlazi put SAD i iskrcava se na ostrvo Elis u Njujorku februara 1920. godine, gde ga je čekao otac sa druge dve sestre, koje su stigle nešto ranije.
U Bostonu, gde su se najpre smestili, najviše vremena provodi u Bostonskom muzeju lepih umetnosti, pošto je bio otpušten sa posla koji su mu rodjaci njegovog oca pronašli u fabrici za proizvodnju obuće, zbog toga što je neprestano crtao, umesto da radi. Traži poslove koji bi imali veze sa slikarstvom, te je izmedju ostalog, radio i skice za Pozorište Boston mažestik[4].Već tada uzima prve časove crtanja, kada mu njegova tadašnja učiteljica crtanja otkriva da se u Americi termin Jermenin povezuje sa siromašnim i izgladnelim izbeglicama, a termin Rus s osiromašenom, no plemenitom aristokratijom, te da je u visokim krugovima američkog društva bilo veoma moderno i zahvalno predstavljati se kao Rus. Želeći da se oslobodi svoje prave prošlosti, on 1920. godine smišlja pseudonim i Vosdanig Manuk Adojan postaje Aršil Gorki.[5] Govori da je potomak Maksima Gorkog i da je učio slikanje zajedno s Kandinskim.
U Bostonu je s prekidima pohadjao Bostonsku školu lepih umetnosti[6], da bi se ubrzo preselio u Njujork kod oca, gde upisuje Nacionalnu akademiju za dizajn[7]. Tamo će rano uočiti njegov dar i unaprediće ga u učitelja crtanja. Na tom će položaju raditi u periodu od 1926. do 1931. godine.
Njegove slike su prvi put izložene 1931. godine u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, kada je Alfred H. Bar organizovao izložbu pod nazivom Izložba radova 46 slikara i skulptora mladjih od 35 godina, odabravši tri Gorkovljeve mrtve prirode. Prvu samostalnu izložbu je imao 1931. godine u galeriji Melon[8] u Filadelfiji. Potom će samostalno izlagati u galerijama u Bostonu, Njujorku i San Francisku. Prelomna godina za Gorkog, kada je u pitanju izlagačka delatnost, bila je 1935. kada je Vitni muzej moderne umetnosti organizovao izložbu pod nazivom Apstraktno slikarstvo u Americi, gde su bile izložene četiri Gorkovljeve slike. U narednih osam godina će ovaj Muzej redovno izlagati njegova dela i otkupljivati po jednu ili dve slike godišnje.
Kada je 1933. godine vlada SAD pokrenula projekat PWAP, on je bio jedan od prvih umetnika koji su se uključili u rad. Već 1935. godine postaje član Unije umetnika , jednog od prvih pokušaja da se organizuje vrsta radničkog sindikata za umetnike. Kontekst umetnosti za mase i umetnika kao kulturnog radnika je delovao frustrirajuće na Gorkog koji je verovao da su umetnici iznad i izvan politike. Mada je na jednom predavanju u Ligi umetnika raskinuo s PWAP označivši ga kao siromašnu umetnost za siromašne ljude[9], ipak se 1935. godine pridružio novom vladinom projektu koji je imao isti cilj kao i WPA. Sve do 1939. godine će raditi za američku vladu, slikajući seriju murala s temom: Avijacija: razvoj forme pod uticajem aerodinamičnih zakona. Od ukupno deset panela koliko je uradio za aerodrom Njuark, sačuvana su samo dva, sa predstavama apstraktnih oblika inspirisanih avionskim delovima.
U ovo vreme nastaju i njegove čuvene serije slika pod nazivom Noć, Enigma i Nostalgija[10]. Uprkos činjenici da je bio veoma cenjen medju umetnicima u Njujorku, da je stalno radio i imao izložbe, živeo je veoma teško i često bio prinudjen da svoje slike i crteže prodaje i za po pet dolara, kako bi imao novaca za slikarski materijal. Prijatelji poput bračnog para Švabaher, Andre Bretona i V. de Kuninga, kupovali su njegove slike i tako mu obezbedjivali novac za život.
Pozitivna prekretnica u njegovom životu je bila ženidba sa devetnaestogodišnjom ćerkom pomorskog kapetana, Anjes Magruder, sa kojom će imati dve kćeri. Poslednjih osam godina svog života će provesti izmedju Njujorka i Konketikata gde se nalazilo imanje roditelja njegove supruge. To je ujedno i najplodniji i najzreliji period njegovog stvaralaštva.
Medjutim, niz nesrećnih slučajeva je poremetio njegov život. Najpre je u požaru januara 1946. godine izgoreo njegov atelje. Mesec dana kasnije mu je konstatovan rak debelog creva i on odlazi na operaciju. Nakon operacije, fizički hendikepiran i emotivno nestabilan, otkriva da ga je žena prevarila sa bliskim prijateljem slikarem Robertom Matom, sa kojim je u jednom periodu delio atelje, da bi ih potom obojicu ostavila i otišla sa decom. Iste nedelje kada ga je žena ostavila, doživeo je saobraćajnu nesreću, u kojoj je zadobio višestruke prelome kičme i morao da leži u gipsanom koritu. Automobil u kome se nalazio je vozio njegov diler, galerista i kasnije biograf, Džulijan Levi.
Obesio se u kući u Konektikatu 28. jula 1948. godine, ostavivši poruku na zidu Zbogom moji voljeni[11].
RANI RADOVI – UTICAJ KUBIZMA
Kasnih dvadesetih godina, po dolasku u SAD, Gorki je proučavao slike Engra, Sezana i Pikasa. U želji da dostigne te dokazane vrednosti, veoma studiozno je radio na stotine crteža tušem. Njegov razvoj u tom periodu pokazuje stalan napredak kroz osnove modernističkih stilova[12]. Vilem de Kuning ga je nazvao Gajgerovim brojačem umetnosti.[13]
Pošto je savladao Sezanove pouke, sledeća stanica u njegovom razvoju je bio kubizam. Takav razvojni put je bio karakterističan za njujorške umetnike tokom tridesetih godina. Od Sezana, do Pikasa i Braka, preko Matisa, Mondriana i Miroa, najlakše je prihvaćena moderna koncepcija slike. Godine 1926. Gorki je izjavio da su Pikaso i Matis veći od starih majstora, a da je Sezan veći od svih. Samo pet godina kasnije je postavio retoričko pitanje, da li je bilo bolje umetnosti od kubizma.[14]
Barbara Rouz smatra da su američki kubisti po definiciji bili imitatori, koji su osmislili varijantu provincijalnog kubizma. Pošto nisu stvorili originalnu varijantu stila saglasnu njihovom senzibilitetu i izrazu, jer nisu prodrli u suštinu kubizma, oni su prihvatali formalna rešenja. Stoga je sintetička faza kubizma imala veći uticaj na američke umetnike, nego kasnija – analitička. Svako odlučnije udaljavanje od vizuelne forme je za njih bilo nerazumljivo i neprihvatljivo. Fazu razvoja kubizma poznatu kao sintetički kubizam, koja započinje nakon 1912. godine, karakterišu radovi u kojima je ostvarena kombinacija i sinteza različitih oblika u slici. Koriste se i neslikarski predmeti poput novinske hartije, koji se lepe na platno i uklapaju sa bojenim površinama. Tehnika kolaža tako naglašava razlike u teksturi. Žorž Brak je 1917. godine objavio zbirku svojih izreka pod nazivom Misli i razmišljanja o slikarstvu, gde je napisao i: Nova sredstva, nove teme...Cilj nije da se rekonstruiše anegdotska činjenica, nego da se konstituiše likovna činjenica...Raditi po prirodi znači improvizovati... Čula se deformišu, um se formira...Volim pravilo koje koriguje osećanje.[15]
Nepredmetna, puristička, suva i stroga geometrijska umetnost, nije privlačila Gorkog. Uputno je setiti se Pikasove izjave: Apstraktna umetnost je samo slika, ali gde je drama? Za Gorkog je kubizam bio moderna tradicija i uzor.[16]
''Da li je u šest vekova bilo bolje umetnosti od kubizma?' Pitao je Gorky 1931. godine, i odgovorio: 'Ne. Prolaziće vekovi – umetnici gigantske veličine će crpsti pozitivne elemente iz kubizma'. U fazi 'gigantske veličine', Gorky u budućnost projektuje svoje fantastične ambicije o identifikaciji sa renesansom.'''[17]
Slika je morala da zadrži plastičke vrednosti. Za Gorkog i slikare poput Hansa Hofmana, Džeksona Poloka, Roberta Madervela, Vilema de Kuninga, Vilijama Baziotesa, Marka Rotka, Adolfa Gotliba osnovni je problem bio da slikaju spontano i direktno, a da istovremeno neguju slikarske vrednosti ugrožene ovakvim metodom.[18] Ovakav paradoks je bio moguć, jer su se ističući lično i subjektivno, okrenuli sopstvenim vizijama i snažno proživljenim ličnim iskustvima.
ENGR PODSVESNOG
U predgovoru za katalog izložbe svojih slika iz 1942. godine, Aršil Gorki je napisao:
Volim vrelinu nežnost jestivo sladostrašće pesmu čoveka u kadi punoj vode kada zaronim pod vodu kupajući se... volim žitna polja izoranu zemlju kajsije te kokete sunca. Ali hleb pre svega.[19]
Dolazak evropskih nadrealista u Njujork od sredine tridesetih godina, doneo je njujorškim umetnicima podstrek za dalji razvoj i izlazak iz začaranog kruga kubizma. Osnovni problem s kojim su se suočili je bio šta slikati, suočili su se s onim što stalno nazivaju krizom subjektivne teme.[20]
Slikar Aršil Gorky je bio misterija zapakovana u enigmu.[1]
Aršila Gorkog je Džulijan Levi nazvao kamuflažni čovek. Njegovo poigravanje sa sopstvenim identitetom je čini se, bilo deo njegove borbe za opstanak u novom svetu, pokušaj potiskivanja nesrećnog detinjstva, ali verovatno i romantični stav kojim se približavao stereotipnoj slici i ulozi Velikog umetnika.
Kada se ubio 1948. godine, čak ni njegova supruga, ni njegovi prijatelji, nisu znali njegovo pravo ime niti prošlost. Njegova supruga nije znala ni da je Gorki bio u kontaktu sa svojim ocem sve do njegove smrti 1947. godine, jer je verovala da mu je otac nestao, dok je Gorki bio dete. Skoro svaki podatak koji je davao o sebi je bio plod mašte. Vremenom je stvarao sebi novi identitet.
Gorki... imao je zbrkanu svest o sebi samom, izgradjenu na iskustvu starog sveta i očekivanjima novog sveta, kroz osećaj tragedije i velikih očekivanja.[2]
Njegovo poigravanje sa sopstvenim identitetom je imalo odraza i u drugim aspektima njegovog života. Sposoban da inteligentno uči, da stečena znanja prilagodi sopstvenom izrazu, on se poigravao sa jezikom svoje nove domovine, lako i duhovito, ostavljajući nedoumicu kod svojih slušalaca oko značenja svojih reči.
Rodjen je 15. aprila 1904. ili 1905. g. kao Vosdanig Manuk Adojan u jermenskom gradu Khorkomu. Prvo obrazovanje je stekao u školi američke misije, verovatno pod uticajem svoga dede Sarkisa Madrosijana, jermenskog sveštenika. Kada je imao šest godina, njegov otac odlazi u SAD s još nekoliko rodjaka, nakon što je dezertirao iz turske vojske. Tim odlaskom je izbegao smrtnu kaznu i dobio mogućnost da materijalno obezbedi porodicu.
Godine 1915. turska vlada je nakon uvodjenja sankcija kojima je sve više oduzimala gradjanska prava jermenskom narodu, započela sistematski genocid, te je za samo tri godine stradalo ili izbeglo iz zemlje oko dva miliona Jermena.[3] Njegov rodni grad Khorkom je sravnjen sa zemljom. Vosdanig je sa majkom i tri sestre bio u koloni izbeglica koja je prepešačila oko 250 km dok nisu prešli rusko jermensku granicu, nakon čega su se smestili u Jerevanu.
Kao jedanaestogodišnji dečak radio je sve poslove do kojih je mogao da dodje: bio je drvoseča, pomagao je u štampariji i rezbario ženske češljeve od volovskih rogova. Ali su jedva preživljavali i njegova majka 1919. godine umire od gladi. Početkom iduće godine, Vosdanig sa najmladjom sestrom odlazi put SAD i iskrcava se na ostrvo Elis u Njujorku februara 1920. godine, gde ga je čekao otac sa druge dve sestre, koje su stigle nešto ranije.
U Bostonu, gde su se najpre smestili, najviše vremena provodi u Bostonskom muzeju lepih umetnosti, pošto je bio otpušten sa posla koji su mu rodjaci njegovog oca pronašli u fabrici za proizvodnju obuće, zbog toga što je neprestano crtao, umesto da radi. Traži poslove koji bi imali veze sa slikarstvom, te je izmedju ostalog, radio i skice za Pozorište Boston mažestik[4].Već tada uzima prve časove crtanja, kada mu njegova tadašnja učiteljica crtanja otkriva da se u Americi termin Jermenin povezuje sa siromašnim i izgladnelim izbeglicama, a termin Rus s osiromašenom, no plemenitom aristokratijom, te da je u visokim krugovima američkog društva bilo veoma moderno i zahvalno predstavljati se kao Rus. Želeći da se oslobodi svoje prave prošlosti, on 1920. godine smišlja pseudonim i Vosdanig Manuk Adojan postaje Aršil Gorki.[5] Govori da je potomak Maksima Gorkog i da je učio slikanje zajedno s Kandinskim.
U Bostonu je s prekidima pohadjao Bostonsku školu lepih umetnosti[6], da bi se ubrzo preselio u Njujork kod oca, gde upisuje Nacionalnu akademiju za dizajn[7]. Tamo će rano uočiti njegov dar i unaprediće ga u učitelja crtanja. Na tom će položaju raditi u periodu od 1926. do 1931. godine.
Njegove slike su prvi put izložene 1931. godine u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, kada je Alfred H. Bar organizovao izložbu pod nazivom Izložba radova 46 slikara i skulptora mladjih od 35 godina, odabravši tri Gorkovljeve mrtve prirode. Prvu samostalnu izložbu je imao 1931. godine u galeriji Melon[8] u Filadelfiji. Potom će samostalno izlagati u galerijama u Bostonu, Njujorku i San Francisku. Prelomna godina za Gorkog, kada je u pitanju izlagačka delatnost, bila je 1935. kada je Vitni muzej moderne umetnosti organizovao izložbu pod nazivom Apstraktno slikarstvo u Americi, gde su bile izložene četiri Gorkovljeve slike. U narednih osam godina će ovaj Muzej redovno izlagati njegova dela i otkupljivati po jednu ili dve slike godišnje.
Kada je 1933. godine vlada SAD pokrenula projekat PWAP, on je bio jedan od prvih umetnika koji su se uključili u rad. Već 1935. godine postaje član Unije umetnika , jednog od prvih pokušaja da se organizuje vrsta radničkog sindikata za umetnike. Kontekst umetnosti za mase i umetnika kao kulturnog radnika je delovao frustrirajuće na Gorkog koji je verovao da su umetnici iznad i izvan politike. Mada je na jednom predavanju u Ligi umetnika raskinuo s PWAP označivši ga kao siromašnu umetnost za siromašne ljude[9], ipak se 1935. godine pridružio novom vladinom projektu koji je imao isti cilj kao i WPA. Sve do 1939. godine će raditi za američku vladu, slikajući seriju murala s temom: Avijacija: razvoj forme pod uticajem aerodinamičnih zakona. Od ukupno deset panela koliko je uradio za aerodrom Njuark, sačuvana su samo dva, sa predstavama apstraktnih oblika inspirisanih avionskim delovima.
U ovo vreme nastaju i njegove čuvene serije slika pod nazivom Noć, Enigma i Nostalgija[10]. Uprkos činjenici da je bio veoma cenjen medju umetnicima u Njujorku, da je stalno radio i imao izložbe, živeo je veoma teško i često bio prinudjen da svoje slike i crteže prodaje i za po pet dolara, kako bi imao novaca za slikarski materijal. Prijatelji poput bračnog para Švabaher, Andre Bretona i V. de Kuninga, kupovali su njegove slike i tako mu obezbedjivali novac za život.
Pozitivna prekretnica u njegovom životu je bila ženidba sa devetnaestogodišnjom ćerkom pomorskog kapetana, Anjes Magruder, sa kojom će imati dve kćeri. Poslednjih osam godina svog života će provesti izmedju Njujorka i Konketikata gde se nalazilo imanje roditelja njegove supruge. To je ujedno i najplodniji i najzreliji period njegovog stvaralaštva.
Medjutim, niz nesrećnih slučajeva je poremetio njegov život. Najpre je u požaru januara 1946. godine izgoreo njegov atelje. Mesec dana kasnije mu je konstatovan rak debelog creva i on odlazi na operaciju. Nakon operacije, fizički hendikepiran i emotivno nestabilan, otkriva da ga je žena prevarila sa bliskim prijateljem slikarem Robertom Matom, sa kojim je u jednom periodu delio atelje, da bi ih potom obojicu ostavila i otišla sa decom. Iste nedelje kada ga je žena ostavila, doživeo je saobraćajnu nesreću, u kojoj je zadobio višestruke prelome kičme i morao da leži u gipsanom koritu. Automobil u kome se nalazio je vozio njegov diler, galerista i kasnije biograf, Džulijan Levi.
Obesio se u kući u Konektikatu 28. jula 1948. godine, ostavivši poruku na zidu Zbogom moji voljeni[11].
RANI RADOVI – UTICAJ KUBIZMA
Kasnih dvadesetih godina, po dolasku u SAD, Gorki je proučavao slike Engra, Sezana i Pikasa. U želji da dostigne te dokazane vrednosti, veoma studiozno je radio na stotine crteža tušem. Njegov razvoj u tom periodu pokazuje stalan napredak kroz osnove modernističkih stilova[12]. Vilem de Kuning ga je nazvao Gajgerovim brojačem umetnosti.[13]
Pošto je savladao Sezanove pouke, sledeća stanica u njegovom razvoju je bio kubizam. Takav razvojni put je bio karakterističan za njujorške umetnike tokom tridesetih godina. Od Sezana, do Pikasa i Braka, preko Matisa, Mondriana i Miroa, najlakše je prihvaćena moderna koncepcija slike. Godine 1926. Gorki je izjavio da su Pikaso i Matis veći od starih majstora, a da je Sezan veći od svih. Samo pet godina kasnije je postavio retoričko pitanje, da li je bilo bolje umetnosti od kubizma.[14]
Barbara Rouz smatra da su američki kubisti po definiciji bili imitatori, koji su osmislili varijantu provincijalnog kubizma. Pošto nisu stvorili originalnu varijantu stila saglasnu njihovom senzibilitetu i izrazu, jer nisu prodrli u suštinu kubizma, oni su prihvatali formalna rešenja. Stoga je sintetička faza kubizma imala veći uticaj na američke umetnike, nego kasnija – analitička. Svako odlučnije udaljavanje od vizuelne forme je za njih bilo nerazumljivo i neprihvatljivo. Fazu razvoja kubizma poznatu kao sintetički kubizam, koja započinje nakon 1912. godine, karakterišu radovi u kojima je ostvarena kombinacija i sinteza različitih oblika u slici. Koriste se i neslikarski predmeti poput novinske hartije, koji se lepe na platno i uklapaju sa bojenim površinama. Tehnika kolaža tako naglašava razlike u teksturi. Žorž Brak je 1917. godine objavio zbirku svojih izreka pod nazivom Misli i razmišljanja o slikarstvu, gde je napisao i: Nova sredstva, nove teme...Cilj nije da se rekonstruiše anegdotska činjenica, nego da se konstituiše likovna činjenica...Raditi po prirodi znači improvizovati... Čula se deformišu, um se formira...Volim pravilo koje koriguje osećanje.[15]
Nepredmetna, puristička, suva i stroga geometrijska umetnost, nije privlačila Gorkog. Uputno je setiti se Pikasove izjave: Apstraktna umetnost je samo slika, ali gde je drama? Za Gorkog je kubizam bio moderna tradicija i uzor.[16]
''Da li je u šest vekova bilo bolje umetnosti od kubizma?' Pitao je Gorky 1931. godine, i odgovorio: 'Ne. Prolaziće vekovi – umetnici gigantske veličine će crpsti pozitivne elemente iz kubizma'. U fazi 'gigantske veličine', Gorky u budućnost projektuje svoje fantastične ambicije o identifikaciji sa renesansom.'''[17]
Slika je morala da zadrži plastičke vrednosti. Za Gorkog i slikare poput Hansa Hofmana, Džeksona Poloka, Roberta Madervela, Vilema de Kuninga, Vilijama Baziotesa, Marka Rotka, Adolfa Gotliba osnovni je problem bio da slikaju spontano i direktno, a da istovremeno neguju slikarske vrednosti ugrožene ovakvim metodom.[18] Ovakav paradoks je bio moguć, jer su se ističući lično i subjektivno, okrenuli sopstvenim vizijama i snažno proživljenim ličnim iskustvima.
ENGR PODSVESNOG
U predgovoru za katalog izložbe svojih slika iz 1942. godine, Aršil Gorki je napisao:
Volim vrelinu nežnost jestivo sladostrašće pesmu čoveka u kadi punoj vode kada zaronim pod vodu kupajući se... volim žitna polja izoranu zemlju kajsije te kokete sunca. Ali hleb pre svega.[19]
Dolazak evropskih nadrealista u Njujork od sredine tridesetih godina, doneo je njujorškim umetnicima podstrek za dalji razvoj i izlazak iz začaranog kruga kubizma. Osnovni problem s kojim su se suočili je bio šta slikati, suočili su se s onim što stalno nazivaju krizom subjektivne teme.[20]
U Njujorku su se stekli Roberto Mata, Dali, Maks Ernst, Kurt Seligman, Andre Mason, a i sam Andre Breton. Breton je organizovao izložbe, dogadjaje koji su skandalizovali njujoršku i američku javnost, objavljivao publikacije organizovao nadrealističke igre poput cadavre exquis ili automatskog crtanja i pisanja pesama. A Pegi Gugenhajm, tada udata za Maksa Ernsta, otvara galeriju Umetnost ovoga veka, koja postaje centar okupljanja nadrealista i njujorške avangarde. 
Gorki, koji se obreo u krugu nadrealista, od sredine tridesetih godina se sve više udaljava od kubizma i kreće ka sopstvenom originalnom izrazu. Na njega, ali i na ostale njujorške umetnike, veliki uticaj imao relativno manje poznati čileanski umetnik Roberto Mata, koga je Gorki upoznao krajem tridesetih godina.
Matina izložba održana u galeriji Džulijana Levija 1940. godine imala je veći uticaj nego pojava i rad Dalija, Iva Tangija ili Maksa Ernsta. Naime, njujorškim umetnicima apstrakcija je u tolikoj meri postala bliska ... da oni nisu bili u stanju da prihvate akademizam Dalija ili Tangija, za koji nije bio neophodan nov način gledanja.[21] Roberto Mata je bio inventivan crtač i ... odličan slikar, ali pronalazački bleštav i površan.[22] On je Gorkog najbolje upoznao s tehnikom automatizma, kao najliberalnijom novinom nadrealizma i mogućnost datu podsvesti da se slobodno izrazi.[23] Sjajni, fluidni oblici nastali tehnikom automatizma na Matinim slikama, približili su Gorkog sopstvenoj kreativnosti i uticaju nesvesnog koji su nadrealisti naglašavali. Gorki kao studiozan i temeljan crtač, vodjen novim uticajima, sve više stavlja naglasak na sadržaj slike, a ne na formu i time se udaljava od uticaja kubizma. Prihvatanje automatizma ga je vodilo oslobadjanju svega podsvesnog i nesvesnog u njemu i temama vezanim za njegovo detinjstvo, roditelje i poreklo.
U tom periodu Gorki sve više vremena provodi na imanju roditelja svoje supruge. Inspiraciju nalazi u prirodi, svakodnevno crtajući i slobodno skicirajući oblike iz prirode. Tada počinje da crta i slika i fantastične oblike, koje je Andre Breton nazvao ' hibridima ' - spojem antropomorfnih, zoomorfnih i biomorfnih elemenata. Ti hibridni oblici su delom bili inspirisani i jermenskom crkvenom dekoracijom, kako je sam Gorki jednom izjavio. Barbara Rouz ističe da su upravo Aršil Gorki i Vilem de Kuning (koji su početkom četrdesetih godina delili zajednički atelje), učinili prvi korak ka sjedinjavanju kubističke strukture i nadrealističkih oblika.[24]
''Tematski predmeti i bića u slikama iz poslednjih godina Gorkog su se najčešće izvodili iz automatskog crtanja koje je započelo studijama prirode''[25] Ali, efekti automatizma zavise od onoga ko ga sprovodi. Po Arnasonu, potpuni automatizam, naročito kod iskusnih i veštih umetnika je nemoguć[26], jer u tom slučaju ne bi došao do izražaja zajednički identitet slika pojedinih umetnika.
Čak je i Robert Madervel sam istakao u 'Modernom svetu slikara':
'Suštinska kritika automatizma potiče iz činjenice da nesvesno ne može biti kontrolisano i da ne predstvalja nijednu od mogućnosti koje formiraju izražajni oblik. Potpuno predavanje nesvesnom vodi ka ropstvu. Medjutim, važno je naglasiti da plastički automatizam, ako ne i verbalni automatizam, koji koriste moderni majstori, poput Masona, Miroa i Pikasa, nema mnogo veze s nesvesnim. To je pre plastičko oružje za otkrivanje novih oblika. Istovremeno, to je jedno od najznačajnijih otkrića dvadesetog veka.'[27]
Praksa Aršila Gorkog je bila da radi po pažljivo prostudiranim skicama. Neretko je kopirao jednu skicu, položivši čist komad papira preko nje, kako bi na toj kopiji uneo izmene koje je želeo i tako postupno gradio svoju sliku. Za njega je Kliment Grinberg zapisao da on:...'ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni štafelajni slikar, virtuoz linije i bojenja više no kolorista'.[28] Kod Aršila Gorkog, kao uostalom i kod stvaralaca apstraktnog ekspresionizma se može pre govoriti o uticaju intuicije i slučaja, nego nesvesnog. U njihovom stvaralaštvu ova dva elementa igraju značajnu i čak promišljenu ulogu.
Gorki, kao i Andre Mason i Maks Ernst, eksperimentisao je sa spontanim crtanjem fantastičnih oblika, kroz neku vrstu slobodne vizuelne asocijacije. Kasnije su ti crteži mogli poslužiti kao osnova drugim razvijenijim crtežima ili slikama. Ali su isto tako mogli ostati tako 'nezavršeni'.
NEZAVRŠENE SLIKE I PONIŠTAVANJE OBLIKA
Ideja o umetnosti kao akciji je najdoslednije ostvarena u delu Džeksona Poloka. ''Umetničko delo, kako je rekao Paul Klee, je prvenstveno stvaranje; nikad se ne doživljava samo kao rezultat.''[29] Stalno kretanje, umetnikove ruke i njegove psihe, stvara jedno delo. Prestanak rada na tom delu, ne znači nužno da je ono završeno ili nezavršeno. Samo umetnikova odluka o prestanku ili nastavku rada na delu će ga obeležiti kao nešto što jeste ili nije završeno.
Gorkovljev studiozan i u osnovi tradicionalan i renesansan pristup slici, koji je podrazumevao temeljne i brojne studije formalno je u suprotnosti s pristupom slikarstvu kao igri, mitskom činu i poniranjem u sopstvenu svest u potrazi za opštim istinama. U potrazi za ličnim i estetičkim identitetom, Gorki će se pod uticajem slikarstva i ideja nadrealizma i uz podstrek Andre Bretona i Roberta Mate, okrenuti sopstvenom detinjstvu i uspomenama iz rodnog kraja. To će ga udaljiti od imitiranja savremenih remek-dela, a približiti shvatanju da je slika samo zapis o umetnikovom identitetu. Time se idejno približava Džeksonu Poloku, Vilemu de Kuningu, Hansu Hofmanu i drugim stvaraocima apstraktnog ekspresionizma.
Najpotpuniji primer pruža dvojni portret umetnika i njegove majke. Nastao je na osnovu fotografije iz 1912. godine, koju su nameravali da pošalju ocu, koji je tada već otišao iz Jermenije. Na slici je radio čitavu deceniju (1926-1936), stvorivši naturalističku kompoziciju koja stoji potpuno po strani od njegovih dotadašnjih radova. 'Slika Umetnik i njegova majka, iako nije ni verno predstavljanje onoga što je naslikano, a ni tipičan primer umetnikovog načina rada u toj fazi, jeste autoportret u tom smislu da je to autobiografski dokument umetnosti-akcije koja je trajala više od jedne decenije.'[30]
Dve verzije slike Umetnik i njegova majka, Autoportret iz 1937. godine i Portret majstora Bila (Vilema de Kuninga), demonstriraju tehniku 'poništavanja oblika', koju je prethodno opisao Teo van Disburg, a potvrdio Džon Grejem. Na svim ovim slikama se poništavaju šake, kao glavna orudja uz pomoć kojih oni rade i postaju to što jesu. Rad upravo odredjuje svakog čoveka, delatnost kojom se bavi, čini ga onim što jeste. Umetnost koja je za Gorkog bila razlog postojanja, i sama bi bila poništena ukoliko bi on bio onemogućen da je stvara sopstvenim rukama. Šake njegove majke, Vilema de Kuninga i njega samog deluju kao da su obmotane zavojima. Džon Grejem je zapisao: Dok stvaraju, sve vreme su svesni da društvo ne saradjuje s njima, ne želi dobre knjige, dobru muziku, dobro slikarstvo... kao da je sve što se radi neupotrebljivo i samo gubljenje vremena. Sam proces života deluje kao gubljenje vremena.[31]
Poništavanjem oblika se izražavao osećaj poraženosti. 'Nezavršene' slike bile su odraz nemogućnosti da se umetnik suoči sa samim sobom, delom svoje prošlosti ili života. Na taj način, platno je postalo poprište umetnikovih sukoba sa samim sobom, njegove neprekidne potrage za konačnim odgovorom o sopstvenom identitetu.
POZNI RADOVI
Crtežima i slikama koji nastaju u poslednjih osam godina života, najviše će se približiti konceptu apstraktnog ekspresionizma. Serija Gorkovljevih slika s temom Bašta u Sošiju[32] predstavlja prekretnicu ka zrelom, samosvojnom i originalnom stilu. U pitanju je jedan od svojevrsnih autobiografskih iskaza, povratak umetnika u vreme i krajeve njegovog detinjstva, bez upotrebe simbola koji bi ukazivali na folklorne ili pejzažne motive njegovog kraja.
Na molbu Muzeja moderne umetnosti u Njujorku koji je otkupio verziju slike iz 1941. godine, sam je napisao o poetici ove slike:
'Oko 194 stope na putu od naše kuće, moj otac je imao malu baštu s nekoliko stabala jabuka, koja su se odmarala od davanja voća. Zemljište je bilo u stalnoj senci i tu su rasle neprocenjive količine divljeg povrća, a bodljikavo prase je tu pravilo svoje sklonište. Tu je bila i plava stena o pola uronjena u crnu zemlju s nekoliko ostataka mahovine i ličila je na oblak koji je pao. Odatle su dolazile sve senke stalnoj bitki kao kopljanici na slici Paola Učela. Ta bašta je nazivana 'baštom ispunjenja želja' i često sam vidjao svoju majku i druge žene iz sela kako otvaraju svoja nedra i uzimaju meke grudi u svoje ruke da bi ih trljale o stenu. Iznad svega stajalo je ogromno drvo sve izbeljeno od sunca, kiše i hladnoće i lišeno lišća. To je bilo 'sveto drvo'. Ja nisam znao zašto je to drvo sveto, ali sam vidjao mnoge ljude da kad god su prolazili pored, sami cepaju delove svoje odeće i kače ih za to drvo. Kroz mnogo godina istog čina, kao prava parada barjaka pod pritiskom vetra, sve to lično ispisivanje znakova veoma meko za moje oči, činilo je eho, kao šuštanje srebrnog lišća na jablanovima.' [33]
Slike iz ove serije, čiji broj nije tačno utvrdjen, postajale su vremenom sve apstraktnije. Kombinovao je tehniku automatskog crtanja s biomorfnim apstrakcijama koje su pod snažnim uticajem Miroovog slikarstva. Tekstualni opis slike je tu da bi se stvorila jedna drugačija dimenzija slike, kao što su i nadrealisti upotrebljavali nazive, kako bi podstakli razmišljanja o slici.
Gorki, koji se obreo u krugu nadrealista, od sredine tridesetih godina se sve više udaljava od kubizma i kreće ka sopstvenom originalnom izrazu. Na njega, ali i na ostale njujorške umetnike, veliki uticaj imao relativno manje poznati čileanski umetnik Roberto Mata, koga je Gorki upoznao krajem tridesetih godina.
Matina izložba održana u galeriji Džulijana Levija 1940. godine imala je veći uticaj nego pojava i rad Dalija, Iva Tangija ili Maksa Ernsta. Naime, njujorškim umetnicima apstrakcija je u tolikoj meri postala bliska ... da oni nisu bili u stanju da prihvate akademizam Dalija ili Tangija, za koji nije bio neophodan nov način gledanja.[21] Roberto Mata je bio inventivan crtač i ... odličan slikar, ali pronalazački bleštav i površan.[22] On je Gorkog najbolje upoznao s tehnikom automatizma, kao najliberalnijom novinom nadrealizma i mogućnost datu podsvesti da se slobodno izrazi.[23] Sjajni, fluidni oblici nastali tehnikom automatizma na Matinim slikama, približili su Gorkog sopstvenoj kreativnosti i uticaju nesvesnog koji su nadrealisti naglašavali. Gorki kao studiozan i temeljan crtač, vodjen novim uticajima, sve više stavlja naglasak na sadržaj slike, a ne na formu i time se udaljava od uticaja kubizma. Prihvatanje automatizma ga je vodilo oslobadjanju svega podsvesnog i nesvesnog u njemu i temama vezanim za njegovo detinjstvo, roditelje i poreklo.
U tom periodu Gorki sve više vremena provodi na imanju roditelja svoje supruge. Inspiraciju nalazi u prirodi, svakodnevno crtajući i slobodno skicirajući oblike iz prirode. Tada počinje da crta i slika i fantastične oblike, koje je Andre Breton nazvao ' hibridima ' - spojem antropomorfnih, zoomorfnih i biomorfnih elemenata. Ti hibridni oblici su delom bili inspirisani i jermenskom crkvenom dekoracijom, kako je sam Gorki jednom izjavio. Barbara Rouz ističe da su upravo Aršil Gorki i Vilem de Kuning (koji su početkom četrdesetih godina delili zajednički atelje), učinili prvi korak ka sjedinjavanju kubističke strukture i nadrealističkih oblika.[24]
''Tematski predmeti i bića u slikama iz poslednjih godina Gorkog su se najčešće izvodili iz automatskog crtanja koje je započelo studijama prirode''[25] Ali, efekti automatizma zavise od onoga ko ga sprovodi. Po Arnasonu, potpuni automatizam, naročito kod iskusnih i veštih umetnika je nemoguć[26], jer u tom slučaju ne bi došao do izražaja zajednički identitet slika pojedinih umetnika.
Čak je i Robert Madervel sam istakao u 'Modernom svetu slikara':
'Suštinska kritika automatizma potiče iz činjenice da nesvesno ne može biti kontrolisano i da ne predstvalja nijednu od mogućnosti koje formiraju izražajni oblik. Potpuno predavanje nesvesnom vodi ka ropstvu. Medjutim, važno je naglasiti da plastički automatizam, ako ne i verbalni automatizam, koji koriste moderni majstori, poput Masona, Miroa i Pikasa, nema mnogo veze s nesvesnim. To je pre plastičko oružje za otkrivanje novih oblika. Istovremeno, to je jedno od najznačajnijih otkrića dvadesetog veka.'[27]
Praksa Aršila Gorkog je bila da radi po pažljivo prostudiranim skicama. Neretko je kopirao jednu skicu, položivši čist komad papira preko nje, kako bi na toj kopiji uneo izmene koje je želeo i tako postupno gradio svoju sliku. Za njega je Kliment Grinberg zapisao da on:...'ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni štafelajni slikar, virtuoz linije i bojenja više no kolorista'.[28] Kod Aršila Gorkog, kao uostalom i kod stvaralaca apstraktnog ekspresionizma se može pre govoriti o uticaju intuicije i slučaja, nego nesvesnog. U njihovom stvaralaštvu ova dva elementa igraju značajnu i čak promišljenu ulogu.
Gorki, kao i Andre Mason i Maks Ernst, eksperimentisao je sa spontanim crtanjem fantastičnih oblika, kroz neku vrstu slobodne vizuelne asocijacije. Kasnije su ti crteži mogli poslužiti kao osnova drugim razvijenijim crtežima ili slikama. Ali su isto tako mogli ostati tako 'nezavršeni'.
NEZAVRŠENE SLIKE I PONIŠTAVANJE OBLIKA
Ideja o umetnosti kao akciji je najdoslednije ostvarena u delu Džeksona Poloka. ''Umetničko delo, kako je rekao Paul Klee, je prvenstveno stvaranje; nikad se ne doživljava samo kao rezultat.''[29] Stalno kretanje, umetnikove ruke i njegove psihe, stvara jedno delo. Prestanak rada na tom delu, ne znači nužno da je ono završeno ili nezavršeno. Samo umetnikova odluka o prestanku ili nastavku rada na delu će ga obeležiti kao nešto što jeste ili nije završeno.
Gorkovljev studiozan i u osnovi tradicionalan i renesansan pristup slici, koji je podrazumevao temeljne i brojne studije formalno je u suprotnosti s pristupom slikarstvu kao igri, mitskom činu i poniranjem u sopstvenu svest u potrazi za opštim istinama. U potrazi za ličnim i estetičkim identitetom, Gorki će se pod uticajem slikarstva i ideja nadrealizma i uz podstrek Andre Bretona i Roberta Mate, okrenuti sopstvenom detinjstvu i uspomenama iz rodnog kraja. To će ga udaljiti od imitiranja savremenih remek-dela, a približiti shvatanju da je slika samo zapis o umetnikovom identitetu. Time se idejno približava Džeksonu Poloku, Vilemu de Kuningu, Hansu Hofmanu i drugim stvaraocima apstraktnog ekspresionizma.
Najpotpuniji primer pruža dvojni portret umetnika i njegove majke. Nastao je na osnovu fotografije iz 1912. godine, koju su nameravali da pošalju ocu, koji je tada već otišao iz Jermenije. Na slici je radio čitavu deceniju (1926-1936), stvorivši naturalističku kompoziciju koja stoji potpuno po strani od njegovih dotadašnjih radova. 'Slika Umetnik i njegova majka, iako nije ni verno predstavljanje onoga što je naslikano, a ni tipičan primer umetnikovog načina rada u toj fazi, jeste autoportret u tom smislu da je to autobiografski dokument umetnosti-akcije koja je trajala više od jedne decenije.'[30]
Dve verzije slike Umetnik i njegova majka, Autoportret iz 1937. godine i Portret majstora Bila (Vilema de Kuninga), demonstriraju tehniku 'poništavanja oblika', koju je prethodno opisao Teo van Disburg, a potvrdio Džon Grejem. Na svim ovim slikama se poništavaju šake, kao glavna orudja uz pomoć kojih oni rade i postaju to što jesu. Rad upravo odredjuje svakog čoveka, delatnost kojom se bavi, čini ga onim što jeste. Umetnost koja je za Gorkog bila razlog postojanja, i sama bi bila poništena ukoliko bi on bio onemogućen da je stvara sopstvenim rukama. Šake njegove majke, Vilema de Kuninga i njega samog deluju kao da su obmotane zavojima. Džon Grejem je zapisao: Dok stvaraju, sve vreme su svesni da društvo ne saradjuje s njima, ne želi dobre knjige, dobru muziku, dobro slikarstvo... kao da je sve što se radi neupotrebljivo i samo gubljenje vremena. Sam proces života deluje kao gubljenje vremena.[31]
Poništavanjem oblika se izražavao osećaj poraženosti. 'Nezavršene' slike bile su odraz nemogućnosti da se umetnik suoči sa samim sobom, delom svoje prošlosti ili života. Na taj način, platno je postalo poprište umetnikovih sukoba sa samim sobom, njegove neprekidne potrage za konačnim odgovorom o sopstvenom identitetu.
POZNI RADOVI
Crtežima i slikama koji nastaju u poslednjih osam godina života, najviše će se približiti konceptu apstraktnog ekspresionizma. Serija Gorkovljevih slika s temom Bašta u Sošiju[32] predstavlja prekretnicu ka zrelom, samosvojnom i originalnom stilu. U pitanju je jedan od svojevrsnih autobiografskih iskaza, povratak umetnika u vreme i krajeve njegovog detinjstva, bez upotrebe simbola koji bi ukazivali na folklorne ili pejzažne motive njegovog kraja.
Na molbu Muzeja moderne umetnosti u Njujorku koji je otkupio verziju slike iz 1941. godine, sam je napisao o poetici ove slike:'Oko 194 stope na putu od naše kuće, moj otac je imao malu baštu s nekoliko stabala jabuka, koja su se odmarala od davanja voća. Zemljište je bilo u stalnoj senci i tu su rasle neprocenjive količine divljeg povrća, a bodljikavo prase je tu pravilo svoje sklonište. Tu je bila i plava stena o pola uronjena u crnu zemlju s nekoliko ostataka mahovine i ličila je na oblak koji je pao. Odatle su dolazile sve senke stalnoj bitki kao kopljanici na slici Paola Učela. Ta bašta je nazivana 'baštom ispunjenja želja' i često sam vidjao svoju majku i druge žene iz sela kako otvaraju svoja nedra i uzimaju meke grudi u svoje ruke da bi ih trljale o stenu. Iznad svega stajalo je ogromno drvo sve izbeljeno od sunca, kiše i hladnoće i lišeno lišća. To je bilo 'sveto drvo'. Ja nisam znao zašto je to drvo sveto, ali sam vidjao mnoge ljude da kad god su prolazili pored, sami cepaju delove svoje odeće i kače ih za to drvo. Kroz mnogo godina istog čina, kao prava parada barjaka pod pritiskom vetra, sve to lično ispisivanje znakova veoma meko za moje oči, činilo je eho, kao šuštanje srebrnog lišća na jablanovima.' [33]
Slike iz ove serije, čiji broj nije tačno utvrdjen, postajale su vremenom sve apstraktnije. Kombinovao je tehniku automatskog crtanja s biomorfnim apstrakcijama koje su pod snažnim uticajem Miroovog slikarstva. Tekstualni opis slike je tu da bi se stvorila jedna drugačija dimenzija slike, kao što su i nadrealisti upotrebljavali nazive, kako bi podstakli razmišljanja o slici.
U pismima svojoj najmladjoj sestri on je zabeležio i svoju želju da kroz umetnost nanovo osvoji divnu Jermeniju koju smo izgubili. Sećanja na detinjstvo kao i potraga za njegovim pravim i prvobitnim identitetom, zauzimala su sve značajnije mesto u njegovom slikarstvu. Slika nastala 1944. godine pod nazivom Jetra je petlova kresta[34], jedno je od remek-dela poznog perioda, koja poseduje više nivoa značenja. Ova slika daje veoma autobiografski izjavu. Jetra je u drevnim tekstovima označavana kao središte i izvor svih ljudskih strasti. U svome poigravanju s engleskim jezikom, termin liver u značenju jetra je u njegovom tumačenju, postajao i termin za onoga ko je živ, ko živi ( liver – od glagola to live u značenju živeti). Petlova kresta nije bila samo naziv za tada modernu vrstu frizure, nego i svojevrsni simbol muškosti. Taština nekoga ko se povinuje modi i novim frizurama, kao i istaknuti ponos muškosti su tako postali, uz blagu ironiju, simboli umetnikovog ega.
[1] New York Times, His Life Was a Forgery, by A. Solomon, published july 11th, 1999: The painter Arshile Gorky was a mystery wrapped in an enigma
[2] D. Kuspit, Arshile Gorky : Images in support of the invented self, u : M. Auping, Abstract Expressionism, The Critical Development, New York 1987, str. 52: Gorky...had a confused sense of self, formed by old world experience, and new world expectations – by experience of tragedy and great expectations
[3] Više podataka o ovom periodu jermenske istorije je dostupno i na zvaničnom sajtu jermenske crkve: www.armenianchurch.com
[4] Boston Majestic Theatre
[5] Ime Aršil je jermenska verzija imena starogrčkog heroja Ahila, a Gorki je već pseudonim koji je sebi dao Maksim Gorki. Tako je rodjen ogorčeni Ahil. Pre toga se poigravao s imenima Archie Gunn i Archie Kolt, po junacima iz nemih vestern filmova (prim.a.).
[6] Boston School of Fine Arts
[7] The National Academy of Design
[8] Mellon Galleries
[9] Poor art for poor people
[10] Nighttime, Enigma and Nostalgia
[11] Goodbye my loveds
[12] E.L.Smith, nav. delo, str. 16: through basics of Modernist styles
[13] I. Sandler, Triumph of American Painting, New York, 1979, str. 45
[14] O tome u: B. Rose, nav.delo, str. 168-169
[15] New means, new subjects. . .. The aim is not to reconstitute an anecdotal fact, but to constitute a pictorial fact. . . To work from nature is to improvise. . . The senses deform, the mind forms. . . I love the rule that corrects emotion
[16] O tome u: B. Rose, American Art Since 1900, New York, 1967, str. 169
[17] H. Rosenberg, nav. delo, str. 91
[18] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: Posle 45 Umetnost našeg vremena, tom I, Ljubljana, 1972, str. 52
[19] E.L.Smith, nav. delo,str. 18, preuzeto iz : Arshile Gorky, 1942 exhibition catalogue, p. 45: I like the heat the tenderness the edible the lusciousness the song of a single person the bathtub full of water to bathe myself beneath the water... I like the wheatfields the plough the apricots those flirts of the sun. But bread above all.
[20] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: nav. delo, str 51
[21] I. Sendler, Apstraktni ekspresionizam, u: nav.delo, str. 52
[22] M. Urdarević, Arshile Gorky, diplomski rad, Filozofski fakultet u Beogradu, 30.10.1981.g., str. 4
[23] I. Sandler, Apstraktni ekspresionizam, u; nav.delo, str. 52
[24] o tome u: B. Rose, nav. delo , str 155-160
[25] H.Rosenberg, nav. delo, str. 91
[26] o tome u: H.H. Arnason, Istorija moderne umetnosti, Beograd, 1975, str. 500
[27] citirano u: B. Rose, nav. delo, str. 179''The Modern Painter's World'':
''The fundamental criticism of automatism is that the unconscious cannot be directed, that it presents none of the possible choices which taken constitute expression's form. To gave oneself over completely to the unconscious is to be become a slave. But here it must be asserted at once that plastic automatism though perhaps not verbal automatism – as imployed by the modern masters, like Masson, Miró and Picasso is actually very little question of the unconscious. It is much more a plastic weapon with which to invent new forms. As much it is one of the twentieth century's greatest formal inventions''[27]
[28] C. Greenberg, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej , Novi Sad, 1997, str. 20
[29] H. Rosenberg, nav.delo, str. 82
[30] H. Rosenberg, nav.delo, str. 88
[31] D. Kuspit, Arshile Gorky, images in support of the invented self, u: nav.delo, str. 57 All the while they create, they realize that society does not cooperate with them, wants no good books, no good music, no good painting... it seems that no matter what is being done it is just a waste of time and of no use. The very process of life seems a waste of time.
[32]Garden in Sochi
[33] M. Urdarević, nav.delo, str. 18, citirano iz: Abraham A. Davidson, The story of American Painting, Abrams, New York, 1974
[34] Liver is a Cock's Comb
Pretplati se na:
Postovi (Atom)
